ТЕМА ЛЮБВИ В ОПЕРЕ КАК ИНТЕРПРЕТАТИВНЫЙ ФЕНОМЕН: АКТУАЛЬНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ Соловьяненко А.А.

Национальный академический театр оперы и балета Украины имени Тараса Шевченко


Номер: 4-2
Год: 2014
Страницы: 290-296
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

любовь, оперный жанр, актантная модель, love, opera genre, aktantnaya model

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье исследуется концепция любви как универсалии культуры и эстетической парадигмы оперного творчества. Определяются современные теоретические позиции в изучении проблематики любви, вырабатываются критерии определения актантной модели оперного жанра.

Текст научной статьи

Для того, чтобы определить подходы к явлению любви в его оперной интерпретации, необходимо сформировать теоретические предпосылки, то есть критерии изучения и оценки данного явления. Подчеркнем также, что до последнего времени научные концепции любви подчинялись иным теоретическим идеям, общим философским или культурологическим концепциям человека (Г. Гадамер, А. Лосев, Э. Фромм, некоторые другие), даже если понятие любви занимало в них центральное место. Наиболее прямо к данному феномену подошел С. Аверинцев, в энциклопедической статье «Любовь», в которой он характеризует любовь как «интимное и глубокое чувство, устремленность на другую личность, человеческую общность или идею», то есть многоуровнево. Данный автор обосновывает важность системного подхода к явлению любви, поскольку в нем, «как в фокусе, пересеклись противоположности биологического и духовного, личностного и социального, интимного и общезначимого». В то же время, Аверинцев подчеркивает, что «как ни различны между собой по своему психологическому материалу Л., которой мать любит своего новорожденного младенца, Л., которой влюбленный любит свою возлюбленную, и Л., которой гражданин любит свою родину, все это есть Л., отличающаяся от всего, что только «похоже» на нее - от эгоистического «влечения», или «предпочтения». И это происходит потому, что «Л. возникает как самое свободное и постольку «непредсказуемое» выражение глубин личности; ее нельзя принудительно ни вызвать, ни преодолеть» [1, 280-281]. В связи с системным подходом к явлению любви, Аверинцев приводит терминологические обозначения типов любви, разработанные в философии и языке древних греков: «Эрос» - это стихийная и страстная самоотдача, восторженная влюбленность, направленная на плотское или духовное, но всегда смотрящая на свой предмет «снизу вверх» и не оставляющая места для жалости или снисхождения. «Филиа» - это Л.-дружба, Л.- приязнь индивида к индивиду, обусловленная социальными связями и личным выбором. «Сторгэ» - это Л.-нежность, особенно семейная, «агапэ» - жертвенная и снисходящая Л. «к ближнему» [1, 281]. В искусстве находят отражение все названные типы любви, а сюжетная интрига, драматическое напряжение образных взаимодействий чаще всего раскрываются как противоречия между ними, как между способами человека достигать любви. Более того, характер противоречий между уровнями, формами, ценностными результатами любви определяет преобладание того либо иного эстетического наклонения художественной концепции - драматического, лирического, трагедийного, эпического, обнаруживая, таким образом, многомерность любви как эстетического отношения. Но какой бы не представала любовь в ее жизненном или художественном выражении, два ее качества остаются постоянными. Любовь выражает эстетическое начало в его наиболее чистом личностно-смысловом виде; она несет в себе все те противоречия, которые присущи человеку - его сознанию, обусловлены лучшими и худшими, самыми совершенными и наиболее уязвимыми сторонами человеческого сознания, ценностно-смыслового опыта человека. Иными словами - любовь всегда, так или иначе, отражает антиномии человеческого существования. Однако каким бы противоречивым не был человеческий путь любви, ее идеальная сущность остается неизменной. Любовь есть духовный феномен, и она выражает способность высшей духовной (божественной) субстанции торжествовать в человеке. Она в наибольшей степени определяет, формирует представления о духовном. Эта особенность феномена любви обусловила его новую актуализацию в научных исследованиях последних двух десятилетий. Так, О. Отраднова разрабатывает понятийно-теоретический аналитический подход к любви в опоре на ее антиномии, в связи с чем обращается к истории культуры в ее основных фазах и предельном временном объеме - от античности к постмодернизму. Она справедливо настаивает на породненности явлений любви и понимания, находит в явлении любви экзистенциальную и социокультурную мировоззренческие константы, «конфликт интересов» духовно-нравственного и чувственно-практического планов культуры, также указывает на единство и противостояние этического и эстетического начал в любви, вводя их в культурно-философский контекст понимания феномена любви. Важным направлением ее работы становится исследование возможностей концептуализации понятия «любовь» в различных формах культуры (в мифе, религии, морали, искусстве, философии); к представлению об антиномичности любви она добавляет такие сущностные характеристики, которую дают возможность квалифицировать любовь как устремленность одной человеческой индивидуальности к другой, реализацию физического и духовного влечений, трансцендирование личности за пределы собственной экзистенции в сферу высших ценностей [16]. О. Канышева исходит, скорее, не из дифференциации явления любви, а из его целостности, стремясь раскрыть его онтологическое значение, в связи с чем вводит понятие о «духовной любви», а цель своего исследования находит в том, чтобы раскрыть духовные основания любви, показать связь любви и сознания в восхождении Я к самому себе, в утверждении духовности любви. Она базируется на преимущественном понимании любви как филии, развивает диалогический аспект феноменологического анализа природы любви [11]. Теоретическое значение исследования Г. Кизюн находим в том, что оно позволяет связывать древнегреческую классификацию типов любви с аксиологическим направлением русской классической философии, в частности, с учением В. Соловьева, православными основаниями взглядов Н. Бердяева, Б. Вышеславцева, С. Франка. В русской философии активно развивается идея «смысла любви» как расцвета и напряжения индивидуальной жизни человека, как творческого процесса самосовершенствования личности, соединения из двух существ высшего третьего, как средства одухотворения, преображения человека, восстановления «образа Божия» в материальном мире, высшей творческой силы и пути к бессмертию. Данная работа позволяет удостовериться в том, что в русской философской мысли понятие любви согласуется с понятием бессмертия, что во много объясняет концепцию эстетического и, в связи с ним, любви в работах М. Бахтина. Причем путь к богу в любви может пролегать через сильное, живое чувство к другому человеку, поэтому «эрос» не отвергает «агапе», а может сочетаться с ним [12]. Сходным путем идет в своей диссертационной работе Е. Кочетовская, предлагающая рассматривать любовь как «ценность русской культуры» и связывать с ней своеобразие понимание культуры в русской философской традиции. В ее интерпретации любовь предстает способом достижения целостности человека, осуществления личностного смысла жизни, стремлением к счастью. Однако очевидно и то, что полнота реализации данного стремления для отдельного человека остается невозможной, в силу специфики духовных потребностей личности [13]. Данную специфику Э. Фромм определял как экзистенциальные дихотомии, основной из которых является дихотомия жизни и смерти, а производной от нее и наиболее мучительной для человека - противоречие короткой протяженности жизни человека и исторического родового времени человечества: «…человек мог бы участвовать в процесс исторического развития человека только в том случае, если бы время жизни индивидуума равнялось времени жизни всего человечества. Человеческая жизнь, которая начинается и заканчивается в случайные моменты исторического развития человечества в целом, находится в постоянном конфликте с потенциально заложенным у каждого индивида предназначением, которое заключается в реализации всех его возможностей» [22, 62-63]. Человек не может устранить экзистенциальные противоречия, пишет Фромм, но он может по-разному на них реагировать; «он может наполнить свою жизнь смыслом», «стать счастливым благодаря полной реализации дара, представляющего собой человеческую особенность - дара разума, любви, труда на благо человека и во имя человека» [22, 67-68]. Следовательно, духовность как саморотиворечивый дихотомический феномен отражает антиномии человеческого осмысления времени, само время поднимает до уровня главной ценности, удержать, закрепить которую, пусть даже за пределами индивидуального физического существования, обеспечить бесконечную протяженность которой как «протяженность духа» становится общечеловеческой задачей. Недаром размышляя о содержании исходных антиномий человеческого микрокосма, П. Флоренский называет две начальные позиции личности (человеческого самосознания): «алчбу беспредельной Реальности и требование безусловной Истины». Первая связана с «беспредельным расширением своей титанической основы» с «преодолением всякой нормы, всякого смысла»; вторая означает «неуклонное освобождение себя от всякой реальности, всякого бытийственного». Первая ведет к основе Смысла как такового, чтобы «посягнуть» на него и увидеть «Верховный Смысл» (мы скажем - Дух) как «саму Мощь». Вторая ведет к основной Реальности, чтобы потребовать от нее доказательств ее прав на бытие и убедиться, что «Верховная Реальность» (мы скажем - духовность) и есть сам Смысл. Первая завершается абсолютной победой титанического (бытийственного, реального), но и абсолютным поражением: ибо вершина правды Земли есть правда Неба и человек, «... насытив аффект своего титанического гнева, осветляется и примиряется». Вторая завершается признанием того, что Верховная реальность, как абсолютно твердая точка бытия, есть Абсолютный Смысл, ибо правда Неба - она же правда Земли, с которой боролся человек: «Тогда томление духа угаснет и отчаяние затепливается радостью обретенной Истины реальности. Необходим и тот, и другой путь» [21, 142]. Так Флоренский в присущей ему терминологии описывает двойственное движение человеческого сознания - к духу и от него; точкой пересечения этих двух путей, моментом встречи человека с самим собой как с духовным - чувствующим и мыслящим - существом - становится смысл - Абсолютный смысл, порождающий «большую символику» культуры, в том числе, и символику любви. В поисках данной символики и способов ее изучения строит свое исследование Н. Садунова, которая обращается к мировоззренческим категориям немецкого романтизма [18], стремится открыть особую миссию эпохи романтизма в выведении на первый план культурной рефлексии явления любви. На возвышающую и снижающую, усложняющую и упрощающую дискурсивные тенденции темы любви обращает внимание А. Севастеенко, находящая в отношении к любви и в способах ее выражения культурно-исторические формы экзистенциального переживания [19]. Главные из ее мыслей о любви обусловлены тем, что у любви, как содержания переживания, есть также собственная форма выражения пережитого, собственный «порядок», то есть имманентно присущие логические структуры, отсюда двуединство «формы порядка - содержания чувства», причем «порядок любви» является формализованным переживанием, дискурсивно выраженной структурой, а переживание - это живой опыт, более всего близкий романтическому мироощущению. Осознание любви связано с переживаниями отдельных людей, в случае творческого выражения ведет к поиску средств самоидентификации, на их основе - к персонификации, к созданию условного образа-личины, через который показывается определенное социальное отношение [19]. С типологией данных отношений связана предметная сфера диссертации Е. Шапинской. Данный автор исследует любовь на основе анализа литературных текстов, обнаруживая ее субъектно-объектный характер, нацеленность на Другого в стремлениии обрести бессмертие, одновременно и как своеобразное «влечение к смерти» [23]. Именно последнее вдохновляет научный поиск О. Филипченко, долгожданное и единственное в своем роде музыковедческое исследование которой позволяет связывать феномен любви с явлением трагического и находить в музыке архетипическую модель Liebestod, как «вечной темы» искусства. Автор прослеживает исторический процесс формирования музыкальной модели Liebestod в традициях трубадуров, труверов, миннезингеров, определяет ее ренессансный ракурс в мадригалах К. Джезуальдо, наконец, обращается к ней как к оперному сюжету в творчестве К. Монтеверди, Х.-В. Глюка, Ф. Листа, Р. Вагнера, К. Дебюсси, И. Стравинского, Н. Сидельникова, А. Рыбникова [20]. Данное исследование позволяет утверждать, что жизнь - смерть образуют центральную ценностную антиномию явления любви. Автор справедливо указывает, что понятие «Liebestod» связано с творчеством Р. Вагнера и, в частности, с его оперой «Тристан и Изольда», а анализ творческого наследия композитора дает возможность рассматривать смерть как высшее свершение любви, как своеобразный метасюжет, провоцирующий появление различных вариантов Liebestod, но, прежде всего, соединяющий неразрывными узами тему любви с трагической семантикой: все любящие герои Вагнера гибнут, но их смерть знаменует высшее торжество любви, ее значение как божественной силы, несущей бессмертие; наделенный способностью любить персонаж становится настоящим оперным героем [20]. Исследуя неологизм Liebestod, Е. Шапинская указывает, что он не имеет точного перевода: это и «смерть в любви», и «смерть от любви» и даже «смерть через любовь». Она приводит суждение Е. Мелетинского о том, что наиболее правомерным является использование дословного перевода Liebestod как любовь/смерть, где разделительный знак между двумя понятиями подчеркивает их символическую неразрывность. Следовательно, само слово «любовь», понятие «любовь», на каком бы языке оно не было выражено, обладает концептуальной сложностью и многомерностью, выявляя символическое предназначение представления о любви. В данном аспекте предлагает изучать понятие «любовь» О. Буянова [10], утверждая концептологический подход к проблеме любви как основной для гуманитарного и искусствоведческого исследований, рассматривая концепт «любовь» как выражение национального языкового сознания и обнаруживая, что среди равного количества дефиниций в текстовых фрагментах русских и зарубежных авторов обнаруживается единственное совпадение в трактовке лексемы «любовь» - через понятие «святыня». Следовательно, сакральная тенденция становится наиболее общей и широкой в концептологии любви. Но сравнение обыденного опыта, научных и художественных текстов позволяет автору обнаруживать многообразие, даже пестроту оценок любви, выраженных словарным путем. В научных текстах любовь чаще всего характеризуется через лексическую единицу «чувство», то есть ограничивается эмоциональной сферой личностного сознания, сужается как предмет изучения; в поговорках, пословицах, обыденных высказываниях приобретает метафорические значения, иногда снижающие, даже высмеивающие ее роль в жизни людей [10]. Единственная сфера, в которой любовь, достигая локальности и понятийной выделенности концепта, сохраняет широкое сакральное значение, является сфера художественных текстов, следовательно, образная концептология искусства. Актуальность концептологического изучения феномена любви усиливается тем, что позволяет судить о его коммуникативной роли, находить в нем необходимый компонент человеческого общения - и языка этого общения. В этом направлении развивают проблему любви и Е. Балашова, Н. Кушнир, А. Огаркова [3; 14; 15], работы которых подтверждают еще раз, во-первых, актуальность подхода к любви как к языковому концепту; во-вторых, диалогичность как коренное свойство концептуализации любви; в-третьих, интерпретацию этого концепта со словесной стороны, как основной. Многие из упомянутых выше авторов ссылаются на работы М. Бахтина, но чаще в связи с явлением диалога или проблемой жанра. Остается незамеченной та роль, которую играет понятие любви в работах Бахтина. И хотя понятие диалога также является ключевым для бахтинской концепции любви, значительно важнее ее связь с теорией эстетического - в том ее виде, в котором она разворачивается на страницах работ российского литературоведе, философа и культуролога [4-9]. Следовательно, любовь, по М. Бахтину, - та внутренняя обусловленность художественного образа, та его своеобразная имманентная природа, которая может не быть прямо связана с наличием в произведении любовной темы, образов любящих героев и даже с раскрытием любовного чувства. Это, скорее, некое общее состояние сознания как состояние мира, почти космогонический феномен. Понятая таким образом любовь становится обязательным условием смыслового диалога как нескончаемого. Кроме того, отношение любви в бахтинской трактовке прямо связано с этикой поступка, с жизненной «философией поступка» - как выражения позиции «не-алиби-в-бытии», позиции «Я-для-Другого - Другой-для-Меня». Данный, личностно-действенный аспект явления любви усиливает значение актантной модели в ее описании и воссоздании научно-понятийным путем. Актантная модель - условно-схематическое разграничение субъектов действия со стороны их ролевых диалогических функций, Возникнув применительно к драматическому театру, она приобретает расширительное толкование в связи с типологией сюжетов и образов драматического произведения, слагаемых литературного сюжета. При этом важность данной модели состоит именно в возможности проследить взаимодействие характеров и функций персонажей, показать и их единство, и их разделенность. Сошлемся на мысль о том, что, согласно теории французского лингвиста Люсьена Теньера, актантами обозначаются непосредственные участники ситуации, то есть живые существа, или предметы, которые также принимают участие в процессе действия, косвенно направляют его ход [2]. Отсюда - необходимость категоризации субъектов действия в их зависимости как от структуры действия, так и от собственной семантической позиции, значимости. Прежде всего, это обособление протагонистов и антагонистов, то есть тех, кто способствует ценностной реализации диалогического процесса, и тех, кто ей препятствует. Таким образом, актантная модель способствует классификации и сценических (сюжетно-тематических) ситуаций, и характеров персонажей, а главное - открывает их взаимозависимость. Так, советский филолог В. Пропп, анализируя сказочные фольклорные тексты, обнаружил в них семь основных актантов, связанных с семью основными кругами действия. Он наделил их функционально-семантическими «именами»: вредитель (совершающий злодеяние); даритель (дарующий волшебное средство и силу); помощник (приходящий на помощь герою); царевна (требующая совершения подвига и обещающая сочетаться браком); отправитель (отсылающий героя с поручением); герой (действующее лицо, с которым происходят различные перипетии); ложный герой (узурпирующий на некоторое время роль настоящего героя) [2]. С некоторыми вариациями, но данные функциональные позиции можно обнаружить и в расстановке сил оперных персонажей. Так, в опере К. Вебера «Волшебный стрелок», развивающей отчасти семантическую модель сказки, Вредителем является Каспар, выступающий также «Ложным героем», поскольку в последнем действии оперы начинает вытеснять из позитивной развязки Макса, настоящего Героя оперного действия. На помощь Максу приходит мудрый правитель Оттокар, а Дарителем является символический Отшельник. Агата также сочетает две функции - Царевны и Отправителя, поскольку это позволяет ей функционально уравновешивать Каспара. Еще более важно то, что актантная модель предусматривает такие типы взаимодействия персонажей, которые подобны типам диалога, в его характеристиках М. Бахтиным, как условного смыслового феномена [4]. Таким образом, она может включать в себя не только характеры действующих лиц, но и типы отношений, способы переживания ситуации, что делает возможным ее применение к опере не только с ее действенно-сценической и словесной стороны, но и со стороны музыкального материала. Актантная модель предусматривает использование таких понятий, как адресант и адресант (отправитель и получатель), смысловой универсум как высший адресат (Бог, совокупное человечество, мир природа, социум и т. п.). Поэтому она подразумевает того третьего «участника» диалога, которого М. Бахтин называл «идеальным Над-адресатом». «Идеальный Над-адресат» - это знак высшей возможности, окончательной, завершающей возможности «ответного понимания». В связи со сказанным уточним, что, в целом, в операх с преобладающей лирической концептуализацией темы любви, актантная модель представлена семью основными позициями и тремя сферами действия. Опираясь на оперное творчество П. Чайковского, Ш. Гуно, Дж. Пуччини, можно предложить следующие определения уровней актантной модели. К первой сфере, как сфере адресанта, относятся позиции: протагониста, олицетворяющего образ любви или наиболее близко с ним связанного (Мими в «Богеме» Д. Пуччини; Татьяна в «Евгении Онегине», Мария в «Мазепе» П. Чайковского; отметим, что в завершении «Евгения Онегина» главные герои меняются своими драматическими функциями: Онегин выступает в качестве протагониста, а Татьяна «отходит» на позицию антагониста, которую ранее занимал Онегин; Маргарита и Джульетта в операх Ш. Гуно); субпротагониста, поддерживающего развитие данного образа, но и зависимого от него, то есть обладающего меньшей активностью (Рудольф, Ленский, Ромео, Фауст, Кочубей) ; посредника (посредников), создающих контекст проиходящего, подыгрывающих главным персонажам или нейтральных по отношению к ним (друзья-богема, Мюзетта в опере Д. Пуччини, няня в «Евгении Онегине», Елецкий, Томский в «Пиковой даме», Искра в «Мазепе» П. Чайковского, Валентин, Зибель в «Фаусте», Меркуцио, Бенволио, Парис, герцог Веронский в «Ромео и Джульетте» Ш. Гуно). Ко второй сфере, как сфере адресата, относятся: антагонисты - персонажи и связанные с ними силы контрдействия, которые препятствуют свободной реализции образа любви, причем создаваемые ими препятствия могут быть невольными, свидетельствующими не столько о злом умысле, сколько о бессилии перед обстоятельствами, о неспособности к активному творческому диалогу - к ответности и ответственности. Так с их стороны входит в оперную драматургию и тема рока, как в широком эстетическом, так и в локальном музыкально-интонационном значениях; субантагонисты - персонажи, которые активизируют действие сил рока, целенаправленно или невольно (игроки, Графиня в «Пиковой даме», Орлик, Андрей, батальные эпизоды в «Мазепе», Фауст, падре Лоренцо в операх Ш. Гуно); посредники, провоцирующие приближение роковой развязки и утраты любви для субъектов оперного действия, снижающие, приземляющие и ограничивающие силу любовного переживания, что переводит их на сторону антагонистических сил даже в случае ненамеренности данной позиции (таков, например, Жорж Жермон в «Травиате» Д. Верди, отчасти - Гремин в «Евгении Онегине», Мать в «Мазепе» П. Чайковского, даже Ромео в «Ромео и Джульетте» Ш. Гуно; на сторону роковой развязки переходят и главные герои «Пиковой дамы», которыми завладевает обрекающая на смерть сила рока). Третью сферу образует тот высший Над-адресат, воторый является главным катализатором оперного действия и воплощает идеальное начало - духовную силу любви. К нему, как к смысловому центру оперного произведения, обращены усилия всех персонажей; по отношению к нему проверяется способность персонажа к продуктивному диалогу. Однако лирико-драгедийная интерпретация темы любви основана на идее недостижимости данного Над-адресата, поэтому он семантически-художественно локализуется, концетуализируется в том музыкально-тематическом изложении, которое отвлекается от индивидуальных характеристик, приобретает обобщенно-символическое значение, развивается оркестрово-симфоническим путем.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.