ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ТЕХНИКИ «ЯКОРЯ» В РОМАНАХ ПАТРИКА МОДИАНО Доценко Н.В.

Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко


Номер: 7-1
Год: 2014
Страницы: 225-227
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

образ, якорь, фотография, документ, город, кинематограф, image, anchor, photo, document, city, cinema

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье исследуются художественные стратегии Патрика Модиано отражающие элементы техники «якоря». Образы, созданные автором, вызывают особую реакцию героев на увиденные ими фотографии, документы, городские пейзажи, что сближает образность романов с образами-«якорями», используемые в сфере кинематографа.

Текст научной статьи

Техника «якоря» сформировалась на базе современной психологи. Ее принципы часто используются кинематографистами, так как она напрямую объединяет визуальное восприятие с психоэмоциональной реакцией индивида. Интерес к данному приему вызвала также его близость с действием аттракциона. Касаясь этого феномена, С. Эйзенштейн отмечал, что аттракцион - это любой агрессивный момент театра, который вызывает чувственную или психологическую реакцию [5]. Почти магическое влияние этого искусства на сознание человека обусловлено спецификой психофизической реакции мозга. «Сияющий» экран в затемненном кинотеатре притягивает всё внимание зрителя из-за контраста освещения. Прикованный к светящемуся квадрату, на котором проступают движущиеся картинки, взгляд зрителя концентрируется на изображении, вытесняя на периферию возможность отстраненного восприятия или анализа. Сознание зрителя, ориентированное на рецепцию, начинает активно реагировать на увиденное. Исходя из такой специфики человеческой психологии, современные кинематографисты обращаются к разным техникам психологического влияния с целью углубить внимание аудитории. Анализируя киноработы ХХ-ХХI в., Ю. Н. Арабов отмечает присутствие разных психотехник в современных фильмах. Он вводит термин «якорь» и «якорная техника», используемые в западной психологической практике НЛП. Основы нейролингвистического планирования, сформулированные Р. Бендлером, базируются на таких методиках как «синхронизация», «ведение» и «якорная техника», которые применяют для лечения больных. В начале курса психотерапевт старается максимально «синхронизироваться» с пациентом, повторяя манеру его поведение, движения, а иногда и частоту дыхания, что должно вызвать доверие больного. Второй этап предполагает введение новых поз, движений и звуков в поведение врача, которые, в свою очередь, начинает дублировать пациент. Последний этап предполагает введение новых элементов, благодаря которым больной зафиксирует как приятные, так и неприятные ощущения. Находясь в состояние абсолютного доверия, сенсорная система пациента запоминает новый элемент - якорь - и будет активно реагировать на его появление в дальнейшем. Р. Бендлер отмечает, что такими «якорями» могут выступать не только движения, касания или звуки. Наиболее сильный эффект имеют визуальные образы. Перенося данную технику на процесс создания кинофильма, Ю. Н. Арабов отмечает использование визуальных образов в качестве ключевых точек фильма, которые перерывают движение изображения, вызывая у зрителя острую реакцию, что приводит к максимальному привлечению внимания аудитории, и доказывает влияние на психоэмоциональное состояние человека [1; 33-34]. Актуализация визуального восприятия в романах Патрика Модиано сближает его художественные стратегии с приемами визуальных искусств, в частности с кинематографом. Исследуя его произведения, прослеживается наличие характерных черт якорной техники. Писатель вводит визуальные образы, такие как фотографии, документы и образы города в полотно романов, которые выступают образами-якорями. Это объясняет возникновение острой реакции у героев романов, которая, в свою очередь, запускает механизм воспоминаний. Якорь первого порядка - фотография - вызывает эффект узнавания, т. е. «синхронизации». Снимки, на которых герой не изображен непосредственно, но где присутствует похожая, близкая герою визуальная информация, образы, известные ему, вызывают интерес и толкают его на поиск тех связующих элементов, которые глубоко спрятаны в его памяти, тем самым, провоцируя движение-поиск. Герой романа «Весенний пес» (1993), прогуливаясь со своими друзьями в парке Парижа, встречает фотографа, который сделал фото его компании, оставив адрес фотоателье. Придя по указанному адресу, герой видит фотопортреты людей, чьи лица кажутся ему знакомыми. Именно эти фотографии и вызывают внутренний эмоциональный импульс, заставляющий узнать больше. «Он покинул Францию в июне 1964-го, а я пишу эти строки в апреле 1992-го… Воспоминания о нем все еще спали глубоким сном, и вот, проснулись в начале этой весны 1992-го. Не потому ли это, что я опять нашел фото, на котором мы с товарищем, а на обороте - примечание синими буквами: Фото Жансен… Сегодня, в свежем воздухе разливаются ароматы цветущих деревьев в саду Обсерватории, а месяц апрель 1992-го наполнился эффектом сюримпрессии, соединившись с апрелем 1964-го, как и все последующие апрели в будущем» [6; 5]. В романе «Кафе утраченной молодости» (2007), упомянутый в начале романа эпизод с прибывшим в кафе фотографом, который спустя время издал фотоальбом, посвященный Парижу, объединяет четыре истории разных персонажей. Именно на страницах этого альбома, рассматривая фото посетителей, можно увидеть молодого студента Горного университета, Жаклин Деланк по прозвищу Луки, ее друга Ролана, и даже Пьера Кеслея, частного детектива, который выдавал себя за местного издателя. «Однажды в «Конде» зашел фотограф… Он сделал массу снимков посетителей. Он и сам скоро стал таким же, как и все, так что для всех фото стали, чем-то на подобии семейного альбома. Позже фото попали в какой-то альбом, посвященный Парижу, и под каждым были указаны имена и прозвища изображенных» [4; 8-9]. Якорем второго порядка является документ, отвечающий за доверие. Документ, как свидетельство чего-либо, демонстрирует истинность тех или иных событий, что вызывают абсолютное доверие у того, кто полагается на документальные свидетельства, как на указатель в поисках событий или людей. Отражая события жизни знакомых герою людей, документы подтверждают их существование, оправдывая его поиски. Примером такого типа выступает история Доры Брюдер из одноименного романа Патрика Модиано. Повествование о девочке-еврейке начинается с заметки в газете, и продолжается именно благодаря документальным находкам героя. Ее история задевает героя, вызывает сочувствие и боль. Ощущение близости жизни Доры и своей собственной, заставляет героя узнать как можно больше об ее судьбе. Возможно, это поможет ему избавиться от болезненных переживаний? «В эти трагические времена такое часто происходило. Возможно, тот полицейский и посоветовал Эрнесту Брюдеру дать объявление в «Пари-Суар», так как прошло уже две недели с тех пор, как исчезла Дора… Я хорошо помню чувство, охватившее меня, когда я сбежал из дому в январе 1960 году… Побег, думаю, - это крик о помощи, а иногда, и форма самоубийства. И все же, хоть и ненадолго, чувствуешь вечность» [3; 97-98]. Роман «Горизонт» (2010) начинается воспоминаниями героя Жана Бомана о его молодости. Далекие образы всплывали с глубин его памяти, а он напрасно пытался связать их в целостную картину. Жан был уверен, что стоит лишь вспомнить имя или фамилию, как другие детали сами «притянутся к ним, как магнит». Фамилия Меровей становится отправной точкой поисков героя в воспоминаниях о Маргарет Ле Коз, которую он повстречал в те времена, «когда человек оказывается на распутье». Это имя, как документ, как свидетельство истинности прошлого, запускает механизм памяти. Герой углубляется в воспоминания, «оживляя» историю своей жизни: «За настоящими событиями и знакомыми лицами он часто замечал сгустки темной материи: в нее погрузились короткие встречи, пропущенные свидания, потерянные письма, имена, номера телефонов, которые остались в потертом забытом дневнике, а еще все незнакомцы и незнакомки, мимо которых проходишь, даже не замечая их» [7; 8]. Якорь третьего порядка, изображаемый в образах города, отвечает за репрезентацию историю прошлого в настоящем. В поисках развеянных временем обрывков прошлого, герои надеяться отыскать утраченные «элементы» своей памяти среди домов, улиц и площадей Парижа. Постаревшие, но еще «живые» строения были свидетелями тогда, и могут рассказать о тех временах сейчас. Поиск этих молчаливых очевидцев истории позволяет героям избавиться от болезненных рубцов прошлого. Образы города объединяют в себе роль свидетелей прошлого и участников творения новой истории жизни в настоящем. Блуждая улицами города, герои романа «Цирк идет» (1992), скрываются от полиции. Они пытаются найти способ покинуть Париж из-за постоянного ощущения страха преследования. Улицы, станции метро, набережные Сены не могут защитить их. Город, как свидетель их скитаний, всегда будет напоминать им об опасности. «Я ощущал неприятное чувство растерянности. Человек оставил двух своих знакомых со словами: «Сейчас вернусь». Его посадили в авто и повезли в сторону Сены. Мы с Жизель были и свидетелями, и соучастниками этого исчезновения. Все это произошло на улице Нейи, близ Булонского леса, в квартале, напоминавшем мне другие недели… Я гулял аллеями леса с отцом и его другом… О чем ты думаешь? - она взяла меня за руку» [7; 120]. Герой романа «Горизонт» во времена своей молодости пытался защитить молодую девушку от навязчивого преследователя, который наводил на нее ужас. В своих попытках Жан Боман рассказывал ей свою собственную историю о неуравновешенной матери, которая преследовала его, вымогая все больше и больше денег. Герой был вынужден менять места жительства после каждого ее визита. Идя улицами Парижа, он дрожал от страха, боясь встретиться с нею вновь. Вспоминая дни своей юности, герой признает, что время стирает боль и размывает страх. Встретив старую рыжеволосую женщину, в которой он с трудом узнал свою «биологическую» мать, Жан не ощутил тех острых эмоций, от которых так страдал тогда. «Говорят, время лечит… Он узнал ее сзади, хоть они уже не виделись тридцать лет. Это была она, его официальная мать. Уже не огненно-рыжая, а седая… От минувших бед не осталось ничего, кроме убогой старой немки, дряхлой альпинистки в зеленой униформе, застывшей на тротуаре с альпенштоком и сумой. Боман рассмеялся. Перешел Сену через мост Искусств и, наконец, оказался во внутреннем дворе Лувра» [2; 36-38]. Герой уверен, что город, его кварталы и дворы, меняя свои черты со временем, развеивают воспоминания, и напоминают о другой, новой жизни, отражающейся в многоэтажных постройках, новых магазинах, вместо старых домов и кафе. Образы, созданные писателем, на страницах его романов, имеют особое влияние на развитие сюжетных линий. Вводя в текст описание фотографий, улиц, площадей, вставляя фрагменты документов, автор создает особые ситуации, в которых герои испытывают эмоциональное потрясение, что соответствует принципам техники «якоря». Использование данной техники в процессе создания кинофильмов как элемента, притягивающего внимание зрителя, сближает произведения Патрика Модиано с искусством кинематографа. Актуализация визуальных процессов, таких как рассматривание (фотографий, документов, домов), наблюдение, вглядывание, говорит о стремлении автора придать вербальному тексту элементы визуализации. Такое объединение визуальных и вербальных планов свидетельствует об интермедиальном характере романов писателя, что позволяет исследовать его прозу в ключе взаимодействия литературы и кино.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.