ФОРТЕПИАННАЯ СЮИТА КАК ЖАНРОВО - СТИЛЕВОЙ ФЕНОМЕН: ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЭВОЛЮЦИИ Илечко М.П.

Одесская национальная музыкальная академия им. А.В. Неждановой


Номер: 7-2
Год: 2014
Страницы: 133-137
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

сюита, старинная сюита, циклы миниатюр, «сюита сквозного строения», стилевое направление, suite, vintage of suite, cycles of miniatures, "Suite-through structure, " stylistic direction

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье исследуется эволюция сюитного жанра в западноевропейской, русской и украинской музыке; определяются главные чертовые характеристики, которые присущи сюитному жанру на определенном этапе его становления.

Текст научной статьи

Жанр сюиты в музыкальной культуре всегда оставался в поле зрения композиторского внимания. Периоды существования сюиты сменялись новыми витками в эволюции данного жанра. Это подтверждает, например, рождение «новой сюиты» в творчестве композиторов-романтиков после вытеснения этого жанра во второй половине XVIIІ века симфонией и инструментальным концертом. Причина такой жизнестойкости жанра кроется в том, что сюита сформировалась как жанр частичной канонизации. Это изначально предполагало индивидуализированность композиторских решений, включение в структуру сюиты различных национальных, новых «модных» танцев и концертных жанров своего времени. Кроме того, многообразие жанрового состава сюит у различных авторов свидетельствует о необычайной подвижности ее жанровой структуры: «сюита представляет автору свободу в выборе, трактовке и компоновке частей» [4]. Это также способствует большой жизнеспособности исследуемого жанра. Восприимчивость сюиты по отношению к новым стилям, творческим поискам и экспериментам послужила источником ее многообразнейших воплощений в фортепианной и камерно-инструментальной музыке. Исследователи установили, что рождение сюиты как самостоятельного жанра инструментальной музыки относится к середине XVI столетия − ко времени появления цикла танцев. В эпоху барокко в музыкальной практике бытовали два основных эстетически-равноправных вида сюиты - танцевальный и программный. Первый из них сложился у И. Я. Фробергера и получил классическую трактовку у Г. Ф. Генделя и И. С. Баха, второй был намечен английскими верджиналистами и достиг пышного расцвета в клавирных сюитах Ф. Куперена [6]. Выход за рамки собственно танцевальной сферы, который способствовал расширению круга выразительных средств и обогащению палитры образного содержания, наметился уже на ранних этапах формирования сюиты. Так, по мнению большинства исследователей истории сюитного жанра, его истоки лежат в творчестве английских верджиналистов, которые как национальная школа выдвинулись в конце XVI века, в лице Уильяма Берда, Джона Булла, Орландо Гиббонса, Джайлза Фарнэби. Отличительной особенностью английской верджинальной музыки стал ее подчеркнуто светский характер. По мнению О. Соколова, рассматривающего типологическую систему жанров, сочинения английских верджиналистов - своеобразные музыкальные картины - можно считать первыми образцами жанра программной сюиты наряду с произведениями французских клавесинистов. Интересно, что исследователь указывает на картинность, как на самое распространенное явление в сфере программной музыки [4]. Школа французских клавесинистов, таких как, Л. Маршан, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкур, Л.-К. Дакен, Луи Куперен, обращется и к танцевальному, и к программному видам сюиты. Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецкой разновидности жанра, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строились более свободно. Они довольно редко опирались на строгую последовательность алеманда - куранта - сарабанда - жига. Однако, превалирующее значение в составлении сюит французских клавесинистов XVIII века приобретает программность. В большинстве своем они представляют собой собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите). Программная разновидность жанра сюиты достигает пика в клавирных сюитах Франсуа Куперена, чье творчество стало вершиной французской клавесинной школы. Общеизвестная устойчивая формула сюиты из последовательности четырех танцев, основывалась на логике чередования быстрой и медленной моторики движения, сопоставления коллективных и сольных танцев. В таком виде в первой половине XVII столетия она утвердилась в творчестве немецкого композитора И. Я. Фробергера. Жанр клавирной сюиты занимает центральное место в творчестве композитора. В его сюитах сохраняется принцип прогрессирующей поляризации темпов (средний - быстрый - медленный - быстрейший), широко используется интонационно-тематическое и тональное объединение частей. При несомненной близости сюитных циклов И.Я. Фробергера к французским жанровым моделям, они обладают достаточной самостоятельностью и должны рассматриваться как ответвление от французской традиции. Сюитный цикл мыслился композитором не как набор случайных танцевальных частей, а как единое целое, на что указывает также ограниченный набор танцев. В творчестве крупнейших композиторов второй половины XVII века И.С. Баха (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло), Г.Ф. Генделя (17 клавирных сюит) сюита становится одним из ключевых жанров клавирной музыки. В ней происходит систематизация общестилевых типологических признаков композиционно-жанровой модели старинной сюиты: среди них координационный тип связи подвижной многочастной структуры, драматургия сопоставления и т.п. Кроме того, в этот период складывается авторское, более свободное отношение к традиционной формуле, а, следовательно, к жанровой структуре цикла. Композиторы весьма избирательно включают отдельные части традиционной последовательности в свои сюиты. «Танцевальный ряд, сохраняя значение некоего эталона, не становится абсолютом жанровой структуры сюиты» [5, 9]. Инструментальные жанры эпохи барокко (увертюра, прелюдия, токката, канцона и др.) органично включались в процесс развертывания контрастных образов сюиты. Таким образом, структура старинной сюиты отразила различные жанрово-стилевые тенденции музыкального искусства эпохи барокко. «При относительной свободе и равноправии частей сюиты в ее основании закладывается форма, обладающая глубоким внутренним единством. Это единство с точки зрения содержания можно назвать художественным единством многоликого мира; средства его отражения - стихия движения, в котором первично пластическое движение. Оно предполагает особую пространственную «анфиладную» логику развертки многочастной композиции, в которой фактор времени вторичен. Суть драматургии - не «исследование» причинной связи явлений, как в сонате нового времени, а сведение явлений к органическому равновесию» [5, 10]. Новый виток развития сюита получает в творчестве композиторов-романтиков, которые с достаточно широким пониманием программности воссоздавали целый спектр различных трактовок от портретов и картин до типизированных картин-состояний, картин-настроений, отображающих многообразие мира. Начиная с XIX столетия своеобразным заместителем жанровой формы сюиты в западноевропейской музыке становятся циклы миниатюр (в инструментальных и вокальных произведениях), которые, сохраняя лирическую пьесу как основу формы, допускают при этом развитие в большом масштабе. Данные циклы миниатюр способствовали решению одной из центральных проблем XIX столетия - созданию крупномасштабной формы в произведениях романтического стиля. К этому направлению циклизации относится творчество таких западноевропейских композиторов, как Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен. В творчестве Ф. Шуберта в основном представлены циклы вокальных миниатюр; ему принадлежит создание двух песенных циклов - «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», которые являются образцами как «сюжетного» принципа, так и «бессюжетного» развития. Анализ этих циклов подтверждает следующие принципы компоновки в вокальных циклах: это объединение на основе словесного текста, принципы контраста (и музыкального, и поэтического), тональное родство между частями-песнями, группировка песен в отдельные контрастные группы, наличие более тесных внутритематических связей на основе лейттем, лейтритмов, лейтфактуры и т. д. Р. Шуман в своем творчестве, наряду с вокальными циклами, обращается к инструментальным циклам миниатюр. Его творчеству принадлежит такие инструментальные циклы, как «Бабочки», «Карнавал», «Давидсбюндлеры», «Симфонические этюды», «Фантастические пьесы» и другие. Многие исследователи отмечают, что основной циклической формой в циклах миниатюр является «новая сюита», однако почти в каждом цикле Р. Шуман гибко сочетает черты сюиты с другими формами - рондо, вариаций, пронизывает все пьесы сквозными нитями, образуя «сюиту сквозного строения». В творчестве Ф. Шопена идея создания крупномасштабной формы решается особым образом и получает два направления: 1) создание цикла фортепианных миниатюр; 2) создание одночастной баллады (поэмы, фантазии). Можно подчеркнуть, что создание цикла фортепианных миниатюр было весьма актуальным для решения проблемы создания крупномасштабной формы на новых стилевых основаниях. Цикл миниатюр демонстрирует возможность перерастания «мелкой» пьесы в крупную форму. С другой стороны - решению основной эстетической проблемы в музыке XIX столетия способствовало создание поэмы, как симфонической, так и фортепианной (в творчестве Ф. Листа, Ф. Шопена). Форма поэмы предполагала слияние сонатно-симфонического цикла в одночастность. Русская сюита XIX и отчасти ХХ века представляет собой самобытные формы ассимиляции западноевропейского опыта в лице новой романтической сюиты Р. Шумана. Впитав влияние сюит Р. Шумана, русские композиторы своеобразно претворили в своем творчестве логику сюитного самодвижения. Например, жанровый калейдоскоп «Картинок с выставки» М. Мусоргского, «Детского альбома» П. Чайковского, «Метели» Г. Свиридова рожден темой странствования, а Оркестровые сюиты П. Чайковского, «Афоризмы» Д. Шостаковича, Партиты Г. Свиридова являют собой экскурс в историю культуры. По мнению исследователя С. Маслий, образные отношения романтической сюиты XIX века восходят к психологическим полюсам интровертного и экстравертного. Эта диада становится художественной доминантой мироощущения Р. Шумана, а в цикле П. Чайковского «Времена года» служит драматургическим стержнем композиции. В творчестве С. Рахманинова и Г. Свиридова она преломляется в лирико-эпическом модусе. Будучи начальной бинарной оппозицией, она рождает особый тип завязки сюитной драматургии, связанный с процессом интроверсии («Времена года» Чайковского, Первая сюита Рахманинова, «Ночные облака» Свиридова). Три последние сюиты Д. Шостаковича являют собой новый тип сюитности -исповедально-монологический. В цикле Г. Свиридова «Отчалившая Русь» исповедально-монологическое начало предстает под мощным, величественным сводом эпического [2]. Эволюция жанра сюиты во второй половине XIX столетия также связана с деятельностью немецких и французских композиторов романтического и постромантичного направлений К. Дебюсси, М. Равеля, И. Стравинского, П. Хиндемита. «Идея чередования контрастных частей в их творческой практике воспроизводится через сложные, разнообразные принципы циклизации, зато в ХХ веке модель инструментальной сюиты восстанавливается в вариантах, максимально приближенных к жанровому архетипу» [1, 7]. Так, для французских композиторов ведущее значение приобретает задача воссоздания национальной традиции, многообразного поэтизированного отражения мира в ясной и четкой форме. Переосмысление старинных жанров в сюитах К. Дебюсси связано с расширением звукокрасочной среды, внутренним сенсуалистическим постижением образа, направленным к выходу за пределы избранных жанровых основ. В этом можно усмотреть определенные параллели с программными частями сюит Ф. Куперена. По мнению исследователя А. Самойленко, в творчестве К. Дебюсси существуют предпосылки того, что «…символическим обобщением новых оценок семантических возможностей музыки, является рождение, развитие и автономия сонорно-сонористической сферы в музыке (в качестве стилевой доминанты)» [3, 114]. Конкретные аналогии с отдельными композиционными принципами прошлого проявляются в сюитах Ф. Пуленка, Ж. Орика, А. Онеггера. Ранние сюиты Белы Бартока продолжают традиции романтизма. Сюита № 1 ориентирована на жанровый симбиоз сюиты и сонатно-симфонического цикла, Сюита № 2 скомпонована по образцу симфонической поэмы. Для А. Шенберга, представителя иного направления - экспрессионизма - жанровая модель сюиты становится, прежде всего, образцом рациональности, конструктивных методов организации музыкального материала. Эти принципы также ведут свое начало от высоких достижений австронемецкой национальной культуры. В своей «Лирической сюите» А. Шенберг опирается на додекафонный метод композиции, а названия частей цикла Прелюдия, Гавот, Мюзет, Интермеццо, Менуэт, Жига направляют к жанровой системе музыки барокко. Циклические композиции Оливье Мессиана («Образы слова аминь», «Двадцать взглядов на младенца Иисуса») окутаны религиозно-мистической аурой. В первой половине ХХ столетия в фортепианных произведениях представителей неоклассицизма традиции старинной сюиты выражены не столь заметно. В них нередко отсутствуют инструментальные и танцевальные жанры. В этих произведениях многочастная структура представляет собой гибридизацию черт, характерных для различных старинных циклических жанров (клавирных, ансамблевых, оркестровых). Таковы неоклассические фортепианные сюиты А. Казеллы, Д. Малипьеро, И. Стравинского. «В целом, неоклассицизм как стилевое направление в области фортепианной музыки подчиняет не саму танцевально-жанровую модель инструментальной сюиты XVII-XVIII веков, а широко использует принцип сюитности, включая их в различные жанры (оперы, концерты, симфонии)» [5]. Жанр сюиты в украинской музыке получил по-настоящему широкое развитие только в ХХ веке и его реализация в творчестве украинских композиторов многообразна. Опираясь на опыт отечественной классики (в первую очередь, на творчество Н. Лысенко) и западноевропейского искусства украинские композиторы представляют оригинальные образцы национально-характерного воплощения сюиты уже в 1920-е годы. Это происходит параллельно с поиском содержания, созвучного современности и, как следствие, - новых интонационных источников, выразительных средств, форм в этом жанре. Одной из ведущих тенденций в интерпретации сюиты украинскими композиторами становится аппеляция к сюитным циклам эпохи барокко. Впервые эта направленность заявила о себе в творчестве основоположника украинской профессиональной музыки Н. Лысенко. Одним из первых его опусов стала «Украинская сюита в форме старинных танцев на основе народных песен», в которой композитор творчески реализовал инвариант сочетания медленного и быстрого танцев. Во второй половине ХХ - начале ХХІ веков жанр сюиты продолжает оставаться в центре активного внимания украинских композиторов. Многообразное воплощение он получает, с одной стороны, благодаря углублению тематики, расширению жанровых возможностей, программному фактору. С другой стороны, за счет активизации поиска новых выразительно-тембровых (а отсюда - и образных) возможностей, расширения инструментального состава. Появляются сюиты для баяна, флейты, виолончели, альта, флейты и арфы и т.д. Среди сюит для фортепиано выделяются произведения М. Скорика, М. Карминского, В. Сильвестрова, В. Шумейко, Ю. Ищенко, О. Гнатовской, А. Козаренко, Б. Фроляк и других. В них активизируется переосмысление инструментальных жанров, имеющих барочный генезис, классицистской и барочной стилистики в целом. Для всех опусов этого периода в эволюции жанра сюиты общим становится реализация диалог «барокко - ХХ век» не только на уровне воспроизведения старинных жанров и форм, но и «на уровне коммуникативного «прорыва» в сферу определенного стилевого пространства» [1]. Современное отношение к барочной традиции оличается синтезом новейшей композиторской техники с широким использованием приемов стилизации и аллюзий. Кроме того, исследователи отмечают и другие тенденции в развитии украинской сюиты. Например, П. Довгань указывает на функционирование на начальной стадии развития жанра сюиты циклов неофольклорного направления, раскрывающихся посредством ассимиляции достижений европейской культуры при доминировании национальной тематики. Кристаллизация этих принципов происходит в украинской фортепианной музыке О. Нижанкивского, М. Завадского, В. Сокальского и других. Также исследователь выделят ряд признаков, характерных для этого направления. Среди них: синтетизм лексической основы, органично сочетающий языково-стилистические признаки фольклористики и импрессионизма; преимущество вариантно-вариационных приемов развития тематизма; экспансия ритмического фактора, сочетающего регулярную и нерегулярную акцентность (термин В. Холоповой) как результат опосредованного влияния индивидуальной стилистики И. Стравинского и Б. Бартока [1]. Во второй половине ХХ века происходит процесс формирования нового облика инструментальной сюиты в области программных циклов как наиболее доступных для слушателей восприятия. Украинские композиторы по-своему артикулируют широкий спектр стилевых и жанровых компонентов, которые определяют сущность принципов циклизации. «Чаще жанровый регламент обусловливает особенности композиционной структуры и создает установку на ее адекватное восприятие и понимание» [1, 10]. В заключении можно сделать выводы, что, не смотря на разнообразие композиторских интерпретаций сюитного жанра, характеризуя циклические формы, исследователи чаще всего обращаются к опыту западноевропейской музыки, особенно когда речь идет об ее инструментальных формах. В области циклических форм, таким образом, западноевропейский опыт становится классическим образцом; другие национальные школы только наследуют его. В связи с этим важной перспективой исследования путей эволюции фортепианной сюиты в XX столетии становится выявление национально-самобытных стилевых интерпретаций данной жанровой формы.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.