СИМВОЛИЗМ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ Стоян С.П.

Национальный авиационный университет (Украина, г. Киев)


Номер: 9-
Год: 2014
Страницы: 200-204
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

символизм, иконопись, живопись, Древняя Русь, образ, символ, канон, symbolism, iconography, painting, Ancient Rus, image, symbol, canon

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье автор осуществляет философско-культурологический анализ становления и развития символизма в изобразительном искусстве Древней Руси в контексте христианской культуры, которая стала наследницей византийской традиции и перенесла в свое художественное пространство основные принципы и изобразительные каноны. В статье также исследуются европейские основы древнерусского символизма, а также выделяются его национально-аутентичные черты.

Текст научной статьи

С момента разработки Кириллом и Мефодием славянской азбуки в IX ст. усилились тенденции активизации культурных взаимосвязей между восточнославянскими народами и Византией, в результате чего Киевская, а впоследствии, и Московская Русь, в значительной степени унаследовала византийские традиции, которые в синтезированном сочетании со скандинавскими корнями способствовали формированию уникальной культуры. Как отмечает академик Д. С. Лихачев, «с юга, из Византии и Болгарии, пришла на Русь духовная европейская культура, а с севера другая языческая дружинно-княжеская военная культура - Скандинавии» [5, 18]. По его мнению, древнерусская культура практически не претерпела на себе восточных влияний, которых совсем нет, например, в живописи, в отличие от западных - европейских источников, мотивы которых сильно ощутимы в древнерусском, а также классическом русском творчестве, как литературном, так и изобразительном. «Влияние азиатских кочевых народов было в оседлой Руси ничтожно. Византийская культура дала Руси ее духовно-христианский характер, а Скандинавия в основном - военно-дружинное устроение. В возникновении русской культуры решающую роль сыграли Византия и Скандинавия, если не считать собственной ее народной, языческой культуры» [5, 22]. Таким образом, соглашаясь с мнением Лихачева, можно отметить, что духовная культура Древней Руси, которая определила основные векторы развития сферы изобразительного искусства, вобрала в себя античные европейские традиции, которые укоренились в данном культурном пространстве благодаря Византии. Отношение к визуальному образу формировалось на территории древнерусской культуры под влиянием уже имеющегося византийского наследия иконопочитателей, в произведениях которых обосновывалась легитимация священных изображений. Однако это не исключило в славянском пространстве теоретических столкновений между иконоборцами и почитателями икон, которые опирались в своих умозаключениях на аргументы своих византийских предшественников. Как отмечает В. Бычков, в тексте «Житие Константина» происходит активное обсуждение проблемы образа, в котором Иоанн Грамматик, находясь на позициях иконоборцев, дискутирует с Константином по поводу реальной соотнесенности образа с божественным архетипом. «Для Константина и автора его «Жития» она заключается в определенном изоморфизме, или в передаче образом характерных черт оригинала. Для креста - это его четырехконечная форма; для человека - его лицо» [2, 10]. Опираясь на подобные умозаключения, для русича также соотнесенность и сходство с лицом божественной личности или святого, с его ликом, становится ведущей. «Это сведение сущности иконы к лику станет впоследствии одним из основополагающих принципов древнерусского художественного мышления, во многом определит весь образный строй иконы» [2, 10-11]. Подтверждением же соответствия образа божественному архетипу начинает выступать надпись на иконе, в которой указывается, кто именно на ней изображен. Она становится залогом наличия сакрального содержания изображения, без ее присутствия на иконе божественность ликов подвергалась сомнению. Подпись, по сути, становилась именем иконы и, таким образом, благодаря тождественности имени и сходства, сходства образа, происходила его легитимация в глазах иконопочитателей как на территории Византии, так и, впоследствии, Древней Руси. С приходом в славянскую культуру христианства происходит ее существенная трансформация в направлении раскрытия новых горизонтов духовного измерения. Приближение к божественному для русича происходило благодаря внешней, эмоциональной красоте христианских произведений искусства, ведь абстрактные формы и умозаключения, которые были распространены в византийской традиции, оставались чужеродными и непонятными для новообращенных верующих, которые еще не полностью на ментальном уровне отмежевались от своего языческого прошлого. После принятия христианства князь Владимир приказал возвести в Киеве церковь в честь Богородицы, за которой закрепилось название Десятинной, так как средства на ее строительство составляли десятую часть доходов князя. К сожалению, в 1240 году она была уничтожена во время пожара, когда Киев пострадал от нападения Батыя, и в настоящее время мы имеем лишь фрагментарные представления о ее внешнем и внутреннем устройстве благодаря письменным источникам и археологическим раскопкам. Но даже по небольшим фресковым фрагментам исследователи установили чрезвычайно высокий уровень византийских мастеров, создавших эти росписи, которые использовали все традиционные приемы канонично-символического изображения библейских персонажей. Наиболее выдающейся святыней Киевской Руси, дошедшей до наших дней в наиболее неповрежденном виде, является София Киевская, которая, по мнению исследователей, была построена Ярославом Мудрым примерно в 1036 г. в честь победы русского войска над печенегами. «София Киевская с самого начала своего существования стала символом крепости государства, освященного новой христианской верой, и его победы над язычеством» [6, 23]. Ее архитектурная форма, а также внутренняя отделка несут в себе мощнейший символический смысл, определенный соблюдением устоявшихся византийских традиций. Однако, в то же время, наблюдается и введение инновационных приемов, которые заключаются в размещении в пространстве одного храма и мозаик, и фресковой живописи, что не было характерно для византийских мастеров и создавало эффект движения по кругу. Это кругообразное движение, по нашему мнению, имеет символическую основу и связано с толкованием круга как символа совершенства и гармонии, что в контексте христианства выводит нас к пониманию божественной сущности, спроектированной на этот земной мир и обнаруженной в пространстве храма. Росписи Софии Киевской, как отмечает Лазарев, обозначены сильным влиянием античной традиции, что свидетельствует о закладке европейских основ в фундамент древнерусского изобразительного искусства. Почти во всех живописных «приемах чувствуются отголоски позднеантичной портретной живописи. И не случайно некоторые лица мучеников заставляют вспомнить о фаюмских портретах» [4, 80]. Здесь также отмечается доминирование символико-реалистической образности, которая включена в христианскую систему культа. Одним из главных символических образов храма является мозаичная фигура Богоматери Оранты, что расположена в конхе аспиды и отмечена цитатой из 45 Псалма, по поводу перевода которой С. Аверинцев приводит следующие соображения. «Но как следует переводить первые слова стиха: «Бог посреди нее» (буквальный грамматический смысл), или« Бог посреди него» (ведь в псалме речь идет о пребывании Бога внутри города, - слово «город», по-гречески женского рода)? Посреди чего или, может быть, кого? Какова связь понятий: София, Богоматерь, город и, наконец, стена (ведь именовалось же это изображение Оранты «Нерушимая Стена»)?» [1, 548]. При этом Аверинцев отмечает, что по распространенной традиции мифологического мышления в евразийских культурах, София, мудрость, присуща именно женскому полу, и более того, целомудренной деве. «Так, в «Старшей Эдде» Сигрдрива, разбуженная Сигурдом дева-валькирия, поет ему в поучение «заклятья благие и радости руны». Так, в римской легенде царь-миролюбец, царь-праведник Нума Помпилий, властью таинственного видения учереждающий новые обряды, обязан этим видением нимфе Эгерии. Специально в греческом мифе образ девственной вдохновительницы и водительницы мужей выявляется в ряде фигур, среди которых можно упомянуть муз: но с наибольшей сосредоточенностью и четкостью эта идея реализована, конечно, в Афине Палладе. Уже у Гесиода Афина осмыслена как перевоплощение изначальной Мудрости» [1, 552]. При этом исследователь также выделяет такие античные варианты толкования образа Афины как сочетание девства и материнства (параллели с образом Богоматери), а также хозяйки городов - их заступницы, что удивительным образом перекликается с символическим содержанием образа Богоматери Оранты. «Матерью деву Афину зовут, хоть она и не рожала. Будучи матерью устрояемых ею человеческих городов, Афина по-матерински заступается за них перед Зевсом и в час Зевсова гнева покрывает их покровом своих рук. Это подтверждено верховным авторитетом языческой Греции - дельфийским оракулом» [1, 552]. Аверинцев отмечает, что основные черты, имеющиеся в образе Афины Паллады, практически полностью соответствуют византийским, а, впоследствии, и древнерусским характеристикам Богоматери. Это «1) девственность, 2) материнство, 3) любовь к устроенным, «благозаконным» городам людей и 4) готовность заступиться за эти города перед гневающимся верховными богом и тем спасти их, оправдывая свое наименование «Градохранительницы» [1, 553]. Кроме этого, Афина, как и Богоматерь, выступает олицетворением Премудрости - Софии, но своего языческого божества - Зевса. Итак, резюмирует Аверинцев, из приведенных соображений «становится понятным, что Богородица есть «град», ибо ее целомудрие символически связано с целостностью, неприступностью и упорядоченностью города» [1, 578]. Таким образом, символические традиции Византии были мощно заложены в архитектурных и живописных образах Софии Киевской, что вступало в резонанс с архетипическими кодами языческого прошлого и способствовало полному принятию древними русичами символического содержания этого памятника, несмотря на их склонность к более понятным и реалистическим интерпретациям. Как отмечает Лазарев, вместе с Михайловской церковью, Выдубецким монастырем, монастырскими сооружениями в Чернигове, церквями в Остре и т.д., особое внимание привлекают росписи Кирилловского монастыря, где очень ощутимо балканское влияние. «На связи с Балканами указывает и большое количество изображений балканских святых (Кирилла, Мефодия, Климента Болгарского, Иоанна Македонского, Иосифа Солунского и других)» [4, 85], а манера их написания также перекликается с романскими росписями, что свидетельствует об имеющемся взаимовлиянии восточных и западных традиций. Эллинистические традиции также присутствуют и на фресках Дмитриевского собора во Владимире (1194-1197 г.г.). Фигуры двенадцати апостолов выполнены в классических византийских традициях греческими мастерами. «В умелом расположении складок чувствуются живые отголоски эллинистических статуарных мотивов» [4, 87]. Относительно иконописи этого времени, как отмечает Н. П. Кондаков, «напрасны пока все мечты найти в уцелевших от окончательного разгрома южных лаврах и храмах любые памятники древнейшей русской и греческой иконописи» [3, 109], погибших во время разрушительных войн. Единственным уцелевшим памятником этого периода является «корсунский бронзовый крест с изображением Богородицы» [3, 109] из храма Софии Киевской, дальнейшая же история развития изобразительного искусства в Древней Руси связана с Новгородом, Псковом, Москвой и т.д.. После монгольского нашествия начало происходить постепенное перенесение культурного влияния во Владимиро-Суздальское княжество, Новгород и Псков, где изобразительное искусство продолжало объединять в себе как западноевропейские элементы, так и национальные черты. Например, росписи собора Рождества Богородицы в Антониевом монастыре, как отмечает Лазарев, чрезвычайно близки по духу и манере исполнения с романской живописью, что неудивительно ввиду тесного культурного взаимообмена между Западными городами и Новгородом. Кроме этого, согласно письменным свидетельствам того времени, основатель этого монастыря Антоний был родом из Рима и даже не умел говорить на русском языке. Романские мотивы в сочетании с восточными имелись также в росписях храма Спаса на Нередице близ Новгорода, которая, к сожалению, была разрушена во время второй мировой войны. В период московского культурного доминирования на художественном горизонте появляются три главные фигуры древнерусского изобразительного искусства - византиец Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. И хотя все они усвоили византийскую традицию, каждый из них по-своему осуществил ее переосмысление. Суровость и аскетизм живописи Феофана - «философия Христа Пантократора», в которой ощутимо проявлялась склонность к византийской манере, существенным образом отличалась от мягкости и человеколюбия образов Андрея Рублева - его «философии Спаса». Творчество Дионисия, по мнению Лазарева, уступает Рублеву и обозначено усилением государственного давления на творчество тогдашних мастеров. Особое значение в контексте рассмотрения проблемы символизма в древнерусском искусстве занимает «Троица» Андрея Рублева, насыщенная глубоким символическим содержанием 18-й главы книги Бытия, в которой говорится о явлении Аврааму и Саре трех ангелов - символов триединого Бога, что предрекли пожилым супругам удивительное рождение Исаака. Икона Рублева визуализирует это триединство в изображении ангелов, что символически расположились вокруг стола (символа жертвенного места - Голгофы), посреди которого находится жертвенная чаша, образ которой отсылает нас к таинству Евхаристии. В ХV-ХVI ст. популярность икон как «книг для неграмотных» постоянно возрастает среди древнерусского населения, пользуясь чрезвычайным уважением и почтительным отношением. На уровне же теории иконопочитания, наиболее подробно эти вопросы были освещены в «Словах» из «Просветителя», посвященных иконам Иосифа Волоцкого, который практически поставил знак равенства между словесным и визуальным образом, воплощенном в иконах. При этом для древнего русича на эмоциональном уровне визуальные, понятные образы оставались более значимыми и обозримыми, чем словесные. Относительно символического содержания иконописи, то его закрепление на изобразительном уровне происходило с помощью канона, корни которого уходят вглубь византийской традиции. На него возлагалось «задача создания системы символов, адекватных культуре своего времени» [2, 91]. В конце ХVI намечается кризис средневекового мировосприятия, связанный с усилением внешних западных влияний. С целью недопущения полного разрушения образно-символического мировосприятия на древнерусских землях был создан «Стоглав» с целью «напомнить, в первую очередь служителям культа, некоторые литургические символы, разработанные еще в период патристики и забытые или неверно истолковываемые широкими кругами малообразованного духовенства» [2, 100]. Но это не приводит к ожидаемому результату, поскольку изобразительная практика того времени уже начала двигаться в совершенно ином направлении, опережая в своем развитии теорию прошлого. Собор 1554 был вынужден оправдать возможность новых символико-аллегорических образов, что в большей степени базировались на индивидуальном творческом видении художника и выходили за пределы строгого канона. «Более чем тысячелетие спустя теория символизма псевдо-Дионисия Ареопагита получает на закате русского Средневековья свое, пожалуй, предельное выражение в живописи. Многие конкретные символы и образы «Ареопагитик» не находили отклика у византийских и древнерусских живописцев предшествующих периодов. Ими пользовались лишь толкователи текстов Священного Писания. Теперь же не только они нашли материальное воплощение в живописи, но был наконец найден конкретный путь использования в живописи самого дионисиевського принципа символических образов, именно - создание буквальных визуальных образов-калек словесных метафор и притч, по своей природе не подлежащих визуализации» [2, 108]. В XVI ст. активным последователем теории символизма Псевдо-Дионисия Ареопагита на древнерусских землях был старец Артемий, который переосмыслил идеи византийского мыслителя в контексте живописи сквозь призму православной мысли того времени. Но реформы, которые вскоре ввел Никон, «основанные на «научной» правке старых текстов, фактически ударяли по двум важнейшим принципам средневекового сознания (в частности, и эстетического) - по каноничности (традиционализму) и символизму» [2, 119]. Это, с одной стороны, способствовало повышению свободы символического выражения и подвижности, многозначности его содержания, а, с другой, обусловило постепенный отход от символического языка выразительности в изобразительном искусстве в направлении усиления реалистическо-натуралистических тенденций. Выводы. Таким образом, в изобразительном искусстве Византии происходит окончательное утверждение символической формы христианского искусства, почти все разновидности которой находят свое отражение в религиозной образности. Проходя через сложные периоды борьбы между иконоборцами и иконопочитателями на уровне теории происходит формирование мощных концепций, посвященных проблемам образа и символа, благодаря чему искусство приобретает право на создание иконописных изображений, которые становятся отражением божественного первообраза. Сразу после принятия христианства на территории Древней Руси символические формы изобразительного искусства воспринимались как внешне привнесенные и ментально не близкие восприятию древнего русича, но впоследствии, после Собора 1554, как отмечают исследователи, максимально полная реализация идей Псевдо-Дионисия Ареопагита осуществляется именно в древнерусской иконописи, которая получает невиданные возможности символических интерпретаций Священного Писания.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.