ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА В КОНТЕКСТЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ» Петренко С.Д.

Новосибирский государственный технический университет


Номер: 1-2
Год: 2015
Страницы: 122-125
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

эстетика постмодернизма, симулякр, деконструкция, ризома, учебная дисциплина «История искусств», aesthetics of postmodernism, simulacrum, deconstruction, rhizome, schizoanalysis, education program "History of Art"

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

Автором, сквозь основные постулаты постмодернистской эстетики - симулякр, деконструкция, ризома, шизоанализ, ирония, интертекстуальность, - рассматривается возможность использования и применения этих «аксиом» для построения учебной программы по «Истории искусств», приемов анализа художественного произведения и критериев их оценки.

Текст научной статьи

Последнее десятилетие в истории искусствознания отмечено крайне жаркими дискуссиями в отношении основных методологических принципов искусствоведческого анализа. Все чаще становятся общим местом многочисленные разговоры не только о несостоятельности существующих на сегодняшний день методов анализа, но и о несостоятельности искусствознания как научной дисциплины и даже о ее отсутствии. Сложившаяся ситуация могла бы показаться естественной, если попытаться рассмотреть ее в контексте культуры Новейшего времени, т.е. культуры постмодернизма, которая, как известно, со слов Ж.-Ф.Лиотара поставила под сомнение «метанарративы» прошлого, приведя в некий методологический тупик науку об искусстве. Несомненно, проблема постмодернистской эстетики - прежде всего проблема мировоззрения. Автор статьи не ставит своей конечной целью изучение различных философских парадигм в отношении постмодернистской художественной культуры, но всякий занимающийся данным периодом так или иначе вынужден давать ценностную характеристику этому культурному феномену, что в свою очередь отразится и на интерпретации произведений Новейшего времени, и на содержании учебных программ. Поэтому основная цель исследования - проследить, каким образом основные постулаты постмодернизма могут помочь учащемуся овладеть приемами анализа художественного произведения; и возможно ли, используя эстетику постмодернизма, сформулировать критерии оценки произведений изобразительного искусства второй половины XX в. Зачастую неприятие постмодернистской эстетики у ряда исследователей может доходить до крайне агрессивных формулировок, в которых апологеты постмодернизма представлены в качестве «осквернителей гробниц; вампиры, отсасывающие чужую творческую энергию; несостоятельные графоманы, живущие на проценты с капитала культуры, ставящие эстетику вне этики и устраивающие аморальные “посты во время чумы”, “посты без модернизма”, а сама эпоха в целом определяется как “философский памятник скуке” и “эстетический беспредел”» [3, c.10]. Сам автор не склонен занимать подобных позиций в отношении рассматриваемого периода, поскольку история искусства - это история постоянного опровержения канонов. Используя терминологию такого авторитетного отечественного исследователя в области постмодерна как Н.Маньковская, необходимо обозначить главные «аксиомы» постмодернистской эстетики. Судя по всему, означенный термин был использован Н.Маньковской не случайно: не пытаясь поставить точку во многих вопросах касающихся постмодернизма Н.Маньковская, тем не менее, использованием подзаголовка «Аксиоматика неклассической эстетики» («Эстетика постмодерна», 2000) ясно показывает, что ряд определений, введенных за последние два десятилетия в научный оборот, могут являться неопровержимыми. На сегодняшний день одним из хрестоматийных определений постмодернизма считается теория деконструкции французского философа-постструктуралиста Ж.Деррида и его не менее хрестоматийная фраза: “Чем не является деконструкция? - да всем! Что такое деконструкция? - да ничто!”. Для искусства постмодернизма, предполагающего бесчисленное число всевозможных интерпретаций и некоторую абсурдность, данная сентенция кажется наиболее актуальной. А.Тарасов в статье «Теория деконструкции как философско-эстетическая основа эстетики постмодернизма (2009) выносит теории Деррида своеобразный моральный приговор: «На наш взгляд, корни так активно пропагандируемой культурой постмодернизма безнравственности следует искать в теории деконструкции» [4, c.177]. Для А.Тарасова «деструкция и деконструкция - понятия одного рода, означающие разрушение. Только если деструкция - это разрушение в широком смысле, то деконструкция - это разрушение в философском и культурно-эстетическом смыслах этого слова»[4, c.178]. Если основные характеристики деконструкции «неопределенность» и «нерешаемость», «вечное колебание», то соответственно любая эстетическая ценность представляется крайне условной, что, в свою очередь, приводит к нескончаемым интерпретациям художественных текстов, - каждая из которых, предполагает бесчисленное количество значений. Поэтому если попытаться использовать более осторожную в этическом отношении оценку теории Деррида и последствий ее распространения в художественном мире (которые при всей ее актуальности также не следует преувеличивать), то можно констатировать, что границы между «прекрасным» и «уродливым», «высоким» и «низким» в искусстве действительно стали размытыми, либо, практически исчезли. Еще одна «аксиома» эстетики постмодернизма - концепция симулякра, формировавшаяся параллельно теории деконструкции. Для изобразительного искусства в контексте нашей темы принципиальным является мнение Бодрийяра о том, что «художественные формы теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Бессилие в создании новых форм - симптом гибели искусства. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинаций приводят к болезненным порождениям, которые у него ассоциируются с метастазами, т.е. с болезненными, злокачественными образованиями. Он однозначно указывает на гибель искусства: «Как и все исчезающие формы, искусство стремится дублировать себя посредством симуляции; но оно все равно вскоре уйдет, оставив после себя колоссальный музей фальшивого искусства и полностью уступив место рекламе» [1, c.199]. Бодрийяром затронута настолько широкая проблема, что она не может быть четко обозначена в рамках данного исследования. Поэтому среди наиболее «болезненных» симптомов постмодернизма отмеченных французским философом, как нам кажется, нужно выделить следующие: варьирование художественных форм и их бесконечные повторения, бессилие в создании новых; исчезновение четких границ между прекрасным и безобразным; интерес к маргинальному; дизайнеризация искусства; вытеснение художественного образа симулякром. Не менее значительными для эстетики постмодернизма стали два постулата, разработанные философом Ж.Делёзом и врачом-психоаналитиком Ф.Гваттари. Первый из них, прозвучал в совместной работе «Анти-Эдип» (1972), где авторы сформулировали собственный метод психоанализа, получивший название - «шизоанализ». Литературу авторы сопоставляют с шизофренией. Для них - это процесс, а не цель. Образ писателя-шизофреника воплощает А.Арто («Арто-Шизо»), в живописи таким представителем может стать М.Врубель, В.Ван Гог. «Признаком художественности искусства, прорыва являются активность, агрессивность линий в живописи, звуков в музыке» [3,c.102-103]. Идеологи шизоанализа несколько однозначны в своих оценках, поскольку представляют новое как нечто агрессивное. Действительно, все новое в искусстве в период своего становления зачастую воспринимается достаточно агрессивным, поскольку является вызовом сложившейся эстетической системе. Но, во-первых, со временем в глазах зрителя оно становится все более гармоничным, приобретая характер «классического». Во-вторых, в данную категорию не попадают мастера лирического плана. Помимо этого, авторы становятся крайне непоследовательны, когда начинают сравнивают «революционный» постмодернизм с «реакционным» модернизмом, виной которого является лишь «“грязное” параноидально-эдиповское употребление искусства, в результате которого даже абстрактная живопись превращается из свободного процесса в невротическую цель» и «его коммерциализация, ведущая к кастрации искусства как такового» [3,c.116] Нельзя не отметить, что высокий коммерческий рейтинг произведений первой половины XX века, также как и многих работ прославленных мастеров прошлого, является следствием их популярности, а не упомянутой выше реакционности. К тому же в категорию «реакционного» искусства попадают работы, которые по всем признакам должны принадлежать т.н. «прогрессивному» искусству, поскольку произведения футуристов и экспрессионистов являют в живописи крайне агрессивные формальные системы. «В отличие от модернизма искусство постмодерна - это поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели» [3, c.116]. Судя по всему обвинение в адрес модернизма необходимо авторам лишь для того, чтобы отделить элитарное искусство модернизма от размывшего границы между массовым и элитарным постмодернизмом и еще раз утвердить вышеозвученный постулат: творчество гения - процесс без цели. В 1976г Делёз и Гваттари предложат одно из базисных понятий посмодернизма - «ризома» (корневище). Именно этим термином они предлагали обозначить культуру второй половины XX века, которая продолжает соседствовать с т.н. «древесной» культурой. Древесная культура представлена «классическими» стилями, которые восходят к античному мимесису. «“Древесный” тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. “Древесное” искусство кажется им пресным по сравнению с подлинно современным типом культуры, устремленным в будущее - “культурой корневища”. Ее воплощением является постмодернистское искусство. Если мир - хаос, то книга станет не космосом, а хаосмосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип эстетических связей. Все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр» [3, c.113]. Как видно из текста, культура «корневища» очень сильно перекликается с теорией деконструкции Ж.Деррида, основой которой выступают все те же «неопределенность» и «нерешаемость», бесконечная интерпретация текста. Так и здесь - на смену нормативности «классической» эстетики приходит «бесконечный шизопоток, беспорядок корневища», когда «эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом “культуры корневища”» [3,c.114]. Другими словами, «культура корневища» сравнивается ими со «шведским столом», с которого каждый берет то, что желает. В 1967г Ю.Кристева вводит в научный оборот термин «интертекстуальность». Суть гипотезы сводится к тому, что любой текст является интертекстом, т.е. своеобразным диалогом (сознательным или нет) между современной культурой и всеми предшествующими периодами. Сегодня многие постмодернисты сознательно идут на введение в свои произведения различного рода цитаций, смысловых аллюзий, парафраз из других текстов (вербальных или невербальных). Понятию «интертекст» наследует термин «гипертекст». Его особенность заключается не только в особенности построения самого художественного произведения, но и в особенности его восприятия. «Если тексту в классической культуре была присуща линейная организация, … гипертекст открывает новые возможности и нелинейные пути прочтения… в зависимости от выбранного порядка чтения. Интерактивность, открытость, незавершенность, фрагментарность и нелинейность - главные свойства гипертекста» [2]. Подобная нелинейная структура организации текста стала возможна благодаря появлению большого числа ссылок в сети интернет, где элементы становятся частью большой системы уже существующего материала и могут читаться в любой последовательности. Нельзя не заметить, что содержание терминов «ризома» и «гипертекст» полностью пересекаются: «Ризома с присущей ей нелинейностью и многомерностью находит свое отражение и в художественном творчестве, находящимся на просторах Глобальной сети. Произведения превращаются в поток скрытых или явных цитат, каждая из которых является отсылкой к другим источникам Сети. При этом цитаты могут вступать друг с другом в отношения диалога, создавая новые квазицитаты и квазитексты» [2]. Лапошина Д. в статье «Электронный гипертекст сквозь призму концепции ризомы Ж.Делеза и Ф.Гваттари» (2014) приходит к выводу, что данные понятия лишаются главного содержания присущего классической культуре: четкой иерархичности элементов, где исчезает главное и второстепенное, исчезают причинно-следственные связи, вытесняющиеся антииерархичностью, нелинейностью и плюрализмом. Отсутствие упорядоченности и иерархичности приводит к тому, что границы текста становятся нечеткими, его внутренняя структура нестабильной, а само чтение превращается, по сути, в творческий процесс. Схожие идеи можно увидеть во взглядах У.Эко «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (1998). Поскольку художественный текст, по мнению автора, преднамеренно многозначный, то он провоцирует читателя на интерпретацию, которая зависит от его культурного опыта. Подобные глобальные изменения в искусстве У.Эко усматривает в коренном изменении самого общества: «для традиционного общества характерны нормативность, жесткая регламентация во всех сферах социальной жизни - это провоцирует в искусстве к созданию ситуации, в которой зритель, читатель получает радость от разрыва; для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости» [1, c.194-195]. Поэтому эпоху постмодернизма он предлагает называть эпохой повторений - remake, retake. Резюмировать обзор эстетики постмодернизма можно словами Ж.-Ф.Лиотара, считавшего, что эта эпоха утрачивает доверие к «метанарративам», т.е. «великим повествованиям», каковыми были такие идеи человечества, как прогресс, разум, мораль. И как следствие, основными характеристиками постмодернизма могут стать: неопределенность, условность художественного образа, антииерархичность, вторичность, симулякр, ирония, шизоанализ, деконструкция, интертекстуальность, ризома, интерес к маргинальному и т.д. Даже краткий обзор эстетики постмодернизма показывает, что независимо от того, какую позицию займет исследователь в отношении культуры Новейшего времени (будет ли он воспринимать ее как рождение чего-то нового, как «ломку отживших стереотипов мышления» или исключительно как кризисное явление, «конец истории») можно утверждать, что основные тезисы постмодернистской эстетики так или иначе вступают в конфликт с существующей на сегодняшний день системой художественного образования и основными принципами образовательного процесса. В отношении каких-либо предполагаемых критериев оценки можно констатировать, что кроме концепции Бодрийяра, которая фиксирует исключительно негативные стороны постмодернистской культуры, сформулировать критерии оценки произведений изобразительного искусства второй половины XX века, используя вышеозвученные тезисы, не представляется возможным. Но поскольку в результате освоения учебной дисциплины учащийся должен, прежде всего, владеть принципами анализа произведений искусства и явлений художественной практики, то поставленная проблема требует своего дальнейшего изучения.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.