КОНЦЕПТ «КНИГА» В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА 19-20 ВЕКОВ Киричук Е.В.

Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского


Номер: 12-1
Год: 2015
Страницы: 142-144
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

поэма, рубеж веков, книга, слово, лирика, сборник стихотворений, метафора, гипербола, гримуар, poem, turn of centuries, book, word, lyrics, collection of poems, metaphor, hyperbole, code

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

Статья посвящена изучению особенностей феномену поэтической книги на рубеже 19-20 веков в западноевропейской литературе. Идея обретения «мира в слове» исследуется в произведениях Ш. Бодлера, С. Малларме, К.Ж. Гюисманса, О. Уайльда. Проблема обретения истины в слове связывается с темой создания «искусственного мира в лирическом произведении.

Текст научной статьи

Первым образцом книги, воплотившей замысел автора о сотворении «искусственного» мира, стал лирический сборник Т. Готье «Эмали и камеи». Т. Готье признавал своим учителем и тончайшим лирическим поэтом века Ш. Бодлер, его творчество вдохновило создателей журнала «Современный Парнас». «Что же? Признаем Теофиля Готье непогрешимым и только непогрешимым, отведем ему наиболее почетный и наименее посещаемый угол нашей библиотеки и будем пугать его именем дерзких новаторов? Нет. Попробуйте прочесть его в комнате, где в узких вазах вянут лилии и в углу белеет тысячелетний мрамор - между поэмой Леконта де Лиля и сказкой Оскара Уайльда, этими воистину "непогрешимыми и только непогрешимыми", - и он захлестнет вас волной такого безудержного "разлэистического" веселья, такой безумной радостью мысли, что вы или с негодованием захлопнете его книгу, или, показав язык лилиям, мрамору и "непогрешимым", выбежите на вольную улицу, под веселое синее небо. Потому что секрет Готье не в том, что он совершенен, а в том, что он могуч, заразительно могуч, как Раблэ, как Немврод, как большой и смелый лесной зверь...» - пишет Н. Гумилев. [1] Тайна восприятия книги как целостного лирического образа связывает таких замечательных писателей 19 века как Ш. Бодлер, К. Ж. Гюисманс и О. Уайльд. Героя - «книгочея», так похожего на образ из эссе Гумилева, создал в романе «Наоборот»(1884) Гюисманс, заставив его читать Малларме, Верлена и Бодлера, окружив себя сокровищами «искусственного» мира: коллекциями картин, камней, экзотических растений, ароматов и книг. Имя героя - Флорессас Дезэссент отсылает внимательного читателя к поэме С. Малларме «Проза для избранных». ( «Prose. Pour Des Esseintes», 1885- ярчайшая иллюстрация «герметизма» позднего Mалларме.) Пер. Романа Дубровкина. [2] Лирический герой Малларме создает воображаемый мир зачарованного острова с помощью слова, приемов художественного изображения: гиперболы, восстающей над «памятью умов» из «в железо забранных томов». Эта гипербола становится гримуаром, из которого слагаются гимны для «духовных сердец». В этом смысле становится понятно, почему стихотворение называется «проза», речь идет вовсе не о литературном роде, но о части ритуала католической мессы, когда зачитывается установление или проза, молитва, утверждающая триединство божие. С этим контекстом соединяется образ гладиолуса - цветка, заглушающего голос гробницы, заслоняющего огнем полнеба: название его происходит от латинского gladius, что означает «меч» и ассоциируется с образом «огненного логоса» или «слова». Все стихотворение может стать сжатым гримуаром, кодом максимы о воплощении божественного логоса, то есть поиска «Слова за словами». Перевод Р. Дубровкина утрачивает эти коннотации, тогда как оригинальный текст Малларме основан на игре созвучий: mémoire - grimoire, sépulcre - Pulchérie. (Эта особенность прослеживается, кстати, во всем тексте [5]. В переводе на русский язык: память - колдовская книга, гробница - Пульхерия. Первая пара слов соотносится как детерминация, вторая как оппозиция, поскольку Пульхерия означает «Прекрасная», то есть «Красота» в семантике раннего французского декаданса означающая «Идеал» или «Бессмертие». Таким образом, «слово» или «имя» обладает целым смысловым спектром, уподобляемым цветкам гладиолуса, располагающимся на одном стебле, но обладающих каждый своим оттенком. Прорыв сквозь смысловую «темноту» воспринимается как слово «anastase» - выздоровление (понятие, в переводном тексте замененное на имя «Анастасий»). Этот непростой путь всегда связывается с созданием книги как «железного тома» или «старинного пергамента», где сама книга - это гипербола, а слово - ее источник. Проблема восприятия книги как кодированного текста актуализируется во французской литературе во второй половине 19 века и на рубеже 19-20 веков. Книги Ш. Бодлера «Цветы зла» и Гюисманса «Наоборот» воспринимаются сейчас и ранее как «библии декаданса», в которых центральной идеей остается этическая проблематика. Один автор, казалось бы, создает мир зла, порока и разврата, а другой помещает своего «избранника» в некий «искусственный» мир, куда он бежит от вышеизображенного мира городского порока. Но этот герой в ужасе перед лицом смерти вынужден покинуть свой «идеальный искусственный» мир, а лирический герой Бодлера, пройдя все круги реальности, восклицает: «Мы новый мир найдем в безвестной глубине!» [3, с. 291] Сам Ш. Бодлер отвечает на этот вопрос следующим образом: «…моя задача - заняться добыванием Прекрасного из Зла. Эта книга, по самой своей сущности бесполезная, и совершенно невинная, написана с одной целью усладить и развить мое странное влечение к преодолению препятствий.» [3, с. 6] Мы сталкиваемся с той же проблемой, о которой пытались говорить выше, с попыткой художника открыть мир в слове. Эту попытку, называемую вдохновением, Бодлер считает «тщетной и опасной», но восходящей к «бессмертной потребности человека в монотонности, симметрии и чувстве удивления», которые дает рифмованная и ритмически организованная фраза. [3, с.6-7] Дэзэссент, избранный, остается всего лишь пародией на «отшельника духа», «избранника», поскольку пытается обрести лишь власть над предметным миром - миром вещей, тогда как истинная Книга (Малларме) - не вещь, но символ с «темным» (неразгаданным) смыслом. Загадка ее влияния должна рождать не только мысли, но чувства, соединять воедино запахи, цвета, образы, сливающиеся в пространство «искусственного» мира (Соответствия), возникающего в сознании читающего: «Книга была написана своеобразным чеканным слогом, живым, ярким и в то же время туманным, изобиловавшим всякими арго и архаизмами, техническими терминами и изысканными парафразами. В таком стиле писали тончайшие художники французской школы символистов. Встречались здесь метафоры, причудливые, как орхидеи, и столь же нежных красок. Чувственная жизнь человека описывалась в терминах мистической философии. Порой трудно было решить, что читаешь - описание религиозных экстазов какого-нибудь средневекового святого или бесстыдные признания современного грешника. Это была отравляющая книга. Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц и дурманил мозг. Самый ритм фраз, вкрадчивая монотонность их музыки, столь богатой сложными рефренами и нарочитыми повторами, склоняла к болезненной мечтательности». [4, с. 147-148] Это описание романа Гюисманса «Наоборот» в книге О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Так воспринимает книгу герой Уайльда, молодой человек, пожелавший обрести вечную молодость. Книга настойчиво увлекает его в область нематериального мира грез, дает понять, что, как ни пытался, он не приобрел власти над вечностью, она привлекает загадочным ритмом и туманностью слога, но Дориан Грей все равно испытывает злорадство от мысли о своем превосходстве над Дэзэссентом. Очень скоро окажется, что превосходство кажущееся и герой Уайльда получит доказательство превосходства вечного искусства над реальностью. Апология «вечного» связывается не с телесной природой человека, но с бессмертием Искусства, с бесконечностью Идеала и Красоты. Эти идеи как оппозицию «живого и неживого» выразил в своих лирических рассуждениях Т. Готье в «Эмалях и камеях». В таком случае название «Наоборот» («A Rebours» в прямом переводе с французского - «противоположность») следует понимать как необходимость смены направления духовного поиска «блуждающего» разума (не вперед, но внутрь), а не как констатацию контркультурного, эмпирического выбора героя. Мир чистого искусства, прекрасный и недостижимый, есть создание человека, но он теряет свой высокий смысл, если становится миром вещей с утилитарной функцией. Эту оппозицию в Предисловии к роману намечает О. Уайльд в двух заключительных афоризмах: «Можно простить человеку, который делает нечто полезное, если только он этим не восторгается. Тому же, кто создает бесполезное, единственным оправданием служит лишь страстная любовь к своему творению» и «Всякое искусство совершенно бесполезно». [4, с. 30]

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.