ИНТЕРАКТИВНЫЙ ТЕАТР В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ Щербакова И.А.

Российский государственный профессионально-педагогический университет


Номер: 6-2
Год: 2015
Страницы: 227-230
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

театр, интерактив, интерактивный театр, современная культура, theatre, interactive, interactive theater, modern culture

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В данной статье рассматривается такое понятие как интерактивный театр, его значение в современной культуре. Метод интерактивности и применение его в театральной жизни.

Текст научной статьи

Современное искусство находится в поисках нового языка, способов общения со зрителем, аудиторией. Все большая интерактивность произведений искусства происходит в связи с периодом определенной стагнации в культуре (постмодернизм провозглашает неспособность к созданию принципиально новых художественных произведений, предлагая игру с уже существующими). В такой ситуации восприятие объекта искусства все больше заменяется соучастием зрителя в художественном произведении. С одной стороны, это черта современной нам реальности, но с другой - возвращение к истокам культуры - карнавалу, шествию, мистерии. Во все времена театр представлял собой искусство коллективное. Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, - с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций. Театральное искусство является важным фактором нравственного, эстетического воспитания, корректирующим, обогащающим, усиливающим нравственно-эстетическим и творческим влиянием на личность и культуру в целом. Интерактивный театр - это форма театрального действия, которая предполагает активное участие аудитории. В отличие от традиционного театра, где зритель почти все время находится в пассивном состоянии, в интерактивном театре зритель активен, вовлечен в ту же деятельность, что и актер. Такого рода театр рождается в новых формах, где исчезают границы между зрительным залом и сценой. Зрители перестают быть зрителями и становятся полноправными участниками действия и не отделены от происходящего. Избавившись от заданных когда-то и кем-то барьеров, обе стороны этого диалога - зритель и актер - сопереживают, содействуют и создают новое игровое пространство. В «Условном театре» В.Э. Мейерхольда практиковался интерактивный метод. Полемизируя с эстетикой Московского Художественного театра (МХТ), с практикой создания в спектакле «четвертой стены», Мейерхольд утверждал преимущество условного театра над театром натуралистическим: «Вот тут коренное мое - в театре игры зритель всегда живет (активен); в театре психологическом зритель умирает (пассивен)». «Условный театр таков, что зритель "ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер - что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам - декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» [5, с. 141-142]. Тем самым требовалось установить взаимоотношения между сценой и залом, тем самым «сломать» границу между ними, вовлечь в действие, погрузить в атмосферу театральных эпох, сделав зал и сцену единым пространством для игры. Одним из современных деятелей интерактивного театра является бразильский режиссер Августо Боаль (1931-2009 гг.). Разработанная им методика «Театр-Форум» произвела фурор и привлекла внимание властей, как культурного активиста, что воспринималось угрозой для существующего строя. В конечном итоге Боаль эмигрировал в Париж, где преподавал свой революционный подход к театру и организовал несколько центров «Театра Угнетенных». После падения военного режима в Бразилии, Боаля приглашают вернуться на родину, где он организует головной центр «Театра Угнетенных». С того времени Боаль занимался развитием общества и внедрением социальных изменений в Бразилии занимая различные государственные посты. Так же он занимается развитием «Театров Угнетенных» или форум-театров по всему миру. Основная черта метода - его интерактивность, публика по ходу пьесы вовлекается в действие. Актеры разыгрывают зарождение и развитие конфликтной ситуации до ее пика. Затем действие прерывается, и зрителям предоставляется возможность высказать свое мнение о том, как можно было предотвратить конфликт или как его разрешить. Каждому человеку дается возможность апробировать, насколько состоятельны его идеи, чтобы в реальной жизни поступить правильно. Зритель становится сотворцом и соучастником представления. Таким образом, участие в театральной деятельности активизирует развитие таких личностных качеств, как коммуникативность, социальная активность, эмоциональность, креативность, уверенность в себе, самоактуализация, эмпатия, способность к самораскрытию, стремление к гармоничным отношениям с людьми и жизнью [3]. Но, конечно же, Боаль опирался на своих предшественников, одним из которых был польский режиссер Ежи Гротовский (1933-1999 гг.). Он выделяет 2 вида искусства: искусство как представление, искусство как способ передвижения. Овладев первым, он отдает предпочтение второму: «в какой-то мере спектакль появляется не на сцене, а в восприятии зрителя. Это особенность искусства как представления. На другом конце длинной цепи performing arts находится искусство как способ передвижения, которое стремится создать монтаж не в восприятии зрителей, а собственно в артистах. Что существовало уже в прошлом, в античных мистериях». Он перестает работать как «конструктор спектаклей». Возникает паратеатр - театр участия (с активным участием людей извне). Сам режиссер определял его как «особенный праздник, человеческий, но почти священный, это было связано с абсолютным взаимным разоружением» [1]. В спектакле монтаж происходит в зрителе, в искусстве как средстве передвижения монтаж осуществляется в действующих лицах: «Мы работаем над произведением, над действием. Работа, организованная как репетиции, занимает от восьми до четырнадцати часов ежедневно, шесть дней в неделю, и продолжается целые годы систематическим образом. Такой подход требует особой техники актерской игры, а точнее особого способа существования, образа жизни, мировоззрения и возможно даже особого способа осознания. Так у Е. Гротоского актер становится Перформером. Перформанс (англ. performance) - публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его сердцевина - жест. Эпатаж, провокационность - органические свойства перформанса. Его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового (по аналогии с «искусством для искусства» за перформансом сохранилась характеристика «акт ради искусства»). Перформанс как один из ключевых феноменов искусства постмодернизма возник в 70-е гг. XX в. Если в США перформанс близок к профессиональному исполнительскому искусству (танец, музыка, пение и т.д.), то в Европе и Канаде он сохранил свой радикальный характер, рискованность, яркое личностное начало. Свидетельством тому является «концептуальное шаманство» Й. Бойса, «живая скульптура» Гилберта и Джорджа. Перформанс - это искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия [2]. Перформативный акт становится своеобразной формой осмысления повседневности для художника. Практически любое бытовое действие может стать объектом перформанса. Критерий художественной ценности в такой ситуации практически отсутствует. Скорее, его можно ощутить, а не сформулировать. Исходя из постмодернистской концепции, перформанс призван создавать настоящую, «плотную» реальность, взамен реальности повседневной, иллюзорной и симулятивной. Перформанс воспроизводит реальность «здесь и сейчас», в ее, непрогнозируемом для зрителей-участников, течении. Для этого художники-перформеры обращаются к алогичным образам и действиям, которые несут в себе некую ритуальность - они абсолютно не утилитарны, но в то же время наполнены сущностным смыслом для человека, их производящего. Этот смысл не связан с глубокой традицией как в архаике, но он призван высвободить архетипы мышления, то коллективное бессознательное, которое исходит из первобытности. Хэппенинг (англ. Happening; to happen - случаться, происходить; в буквальном значении - происходить здесь и сейчас, непреднамеренно) - театрализованное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни. Хэппенинг возник в США в 50-е гг. XX в. Увлеченный философией дзэн-буддизма, Джон Кейдж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющееся одним из ее проявлений и, подобно ей, непреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи, А. Капров (термин «хэппенинг» принадлежит ему), К. Олденбург, И. Оно, реализуют идею хэппенинга как «действенного коллажа» не связанных между собой сцен, «праздника мгновения», подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесы, сценария, диктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театральных костюмов, театральной коробки и других атрибутов традиционного зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невоспроизводимость хэппенинга [2]. Его материалом служат театрализованная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротические шоу, действие паровой машины и процесс татуировки, происходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в «натуральных» декорациях. При этом обязательным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий, и т.д. Искусство соединяется с не-искусством. Многим современным зрителям уже не так интересно воспринимать традиционные произведения искусства, им хочется чего-то нового, необычного, возникает желание самим принять активное участие в его создании. Интерактивный театр предполагает, что зритель становится полноправным участником действия, общего творческого процесса. Интерактив провоцирует человека на общение, в котором отсутствует четкая грань актер-зритель, зритель уже часть представления, часть актерского состава. В основу интерактивного театра легли такие направления как: театральная техника verbatim, перформанс, stand-up show, импровизация, уличный театр. Эти направления объединяют общие, характерные для каждого, черты: прямое взаимодействие с потенциальным зрителем, вовлечение в процесс развития действия (спектакля, представления, импровизации); отсутствие четко заданной формы, по которой строится действие. Таки образом актуальность интерактивного театра в современной культуре имеет историческую предопределенность. Особенно сейчас, когда мультимедийные технологии достигли своего расцвета и создаются спектакли, где зрители онлайн задают его (спектакля) параметры. В то же время актуализируются архаические формы карнавала или уличного театра, спектакли и перформансы Вячеслава Полунина вовлекают зрителя не только зрительно, но и осязательно, через сопереживание и содействие. Чтобы вернуть театральному искусству силу воздействия в современность особенно актуальны интерактивные формы, как наиболее вовлекающие и актуализирующие со-переживание, столь необходимое для театрального искусства.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.