СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ ТЕОРИЙ КИНО Назаретян П.В.

Краснодарский государственный институт культуры


Номер: 1-1
Год: 2016
Страницы: 96-102
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

философия кино, теория кино, киноаудитория и кинозритель, социальная история, история кино, массовая культура, philosophy of film, film theory, movie audience and cinema-goer, social history, history of film, mass culture

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

Статья рассматривает известные теории кино с социально-философских позиций. Особое внимание уделяется представлениям о зрителе и процессе просмотра фильма, а также контексту его производства и проката. Наряду с анализом динамики развития научной мысли о кинематографе, в начале и в конце статьи описываются общие черты различных теоретических взглядов на него.

Текст научной статьи

Киноискусство за свою относительно недолгую историю существования трансформировалось до неузнаваемости. Действительно, можно найти мало общего в первых экспериментальных примитивах братьев Люмьер и современных фильмах вне зависимости от их жанра, направления и страны создания (российский философ О. Аронсон и вовсе считает, что «кино сегодняшнее и кино тридцатилетней давности отличаются друг от друга больше, чем, например, театр и живопись») [17]. Существенные различия касаются не только технологии и эстетики кино различных периодов, содержания лент, но и всех аспектов производства и проката этих продуктов. Меняется и воздействие фильмов, их восприятие обычными зрителями и исследователями (как современниками, так и представителями последующих поколений). Особняком в данной статье как раз и стоит рассмотрение взаимодействий и взаимосвязей кинематографа с обществом и отдельно взятым человеком в социально-философском ракурсе. Параллельно с развитием практического опыта в кино развивалась его теория. Каждая из теоретических концепций на момент своего оформления либо пыталась объяснить внутренне присущие свойства и принципы работы всех когда-либо созданных фильмов одной схемой, либо, что бывало значительно реже, провозглашала корневую отсталость прежних форм и постулировала принципиально новые. Доказывая точность положений теорий кино, их авторы часто приводили в пример анализы конкретных произведений. Нетрудно заметить, что выбираемые таким образом фильмы были намеренно удобны для соответствующих трактовок, а использование тех же методик при разборе и толковании других фильмов (особенно снятых по прошествии десятилетий) нередко затруднялось, а порой совсем демонстрировало свою несостоятельность. Всё это наводит на мысль об ограниченной пригодности кинотеорий и их востребованности и равной жизнеспособности для объяснения истории кинематографа. В анализе раннего искусства применимы одни теории, советского монтажного кино 20-х гг. - другие, образцов итальянского неореализма 40-х гг. - третьи и т.д. Добавляя к рассуждению то, что многие кинорежиссеры являлись и теоретиками, иллюстрирующими на пленке свои взгляды из книг и статей на экранное искусство, видится разумным заключить, что развитие исследований кинематографа не то, что неотделимо от его практического освоения, а скорее составляет с ним единый процесс. Именно поэтому в литературе по истории кино так много говорится о его теории и наоборот. Таким образом, киноискусство (в частности - правила создания и подачи зрителям его персонажей, сюжетов, эстетических концепций) трансформируется под воздействием чего-то внешнего и более значительного, чем теоретическое осмысление этой области, в отдельных случаях по сути слитое с кинопроизводством. В число таковых факторов макросреды, конечно, относятся социокультурные, научно-технические, экономические, политические, внешнеполитические. Не беря ответственность отдать предпочтение какому-либо из них и не ставя задачу описать наиболее известные теории кино с точки зрения искусствоведения или культурологии (подобных материалов предостаточно), сосредоточимся в данной статье на моделях социальной реальности, характерных для географических и временных пределов популярности тех или иных кинотеорий, а также на том, каким образом представлены в них отношения кинематографа и зрителя(ей). Разберем последовательно следующие концепции кино: феноменологическую, импрессионистскую, экспрессионистскую, диалектическую, неомарксистскую, техницистско-прогрессивную, психофизиологическую, социально-антропологическую, реалистическую, медиа-технологическую, структуралистскую, семиотическую, психоаналитическую, феминистическую и интертекстуальную. Первой достаточно разработанной для нашего предмета рассмотрения теорией кино является феноменологическая концепция немецкого психолога и философа Гуго Мюнстерберга, появившаяся в середине 1910-х гг. на фоне экономического, научного, военного, технологического расцвета Германской империи, а также бурного продвижения идей экспериментальной и гештальт-психологии. Основополагающим достижением этой концепции принято считать доказательство того, что феномен эффекта кажущегося движения на экране объясняется не инерцией сетчатки глаз (как утверждалось ранее), а способностью мозга, что позволяет понимать кино как искусство разума (а именно: внимания, памяти, воображения, эмоций) [10]. Фильм существует в сознании зрителей, которое придает ему реальность и актуализирует абстрактность и идеальность повествования. Признавая потенциальную способность специальных средств выразительности точно и понятно оформлять замысел режиссера на пленке, Мюнстерберг писал, что окружающий мир не способен на какие-либо формы организации вне человеческого восприятия, и потому предлагал каждый акт просмотра определять как активную, уникальную (ввиду особенности жизненного, культурного опыта, психологии каждого человека) деятельность [9]. Сейчас такие позиции именуют крайним ментализмом. Еще одной известной формалистской совокупностью взглядов на киноискусство (многие критики не признают ее теорией) является импрессионистская. Франция, уступившая в годы Первой мировой войны роль лидера в кинопроизводстве, в начале 1920-х гг. осознала привлекательность разработки и следования особого пути в экранном искусстве. Послевоенный социально-экономический кризис и усиление пацифистско-патриотических настроений в обществе привели к оформлению режиссером-теоретиком Луи Деллюком и его сподвижниками (Р. Канудо, Л. Ландри) нового видения кино. Они считали, что визуальный ряд призван впечатлять, провоцировать на рассуждения, состоять из объектов, воспринимаемых зрителями как «символы мыслей и эмоций» [16]. Создавая атмосферу, воздействующую на чувства публики, автор должен выражать свою творческую индивидуальность, но вместе с тем ему необходимо стремиться и к объективности, так как «кино создает характер жизни». Таким образом, отношения со зрителем здесь воспринимаются исключительно как субъект-объектные, а пристального внимания требует к себе аппарат кино, ведь именно умелое оперирование формальным наполнением фильма при его съемке вызывает понимание и сопереживание при просмотре. Самой непроработанной, но все равно важной в контексте статьи экранной доктриной, является экспрессионизм. Деятели этого направления (Ф. Ланг, Ф.В. Мурнау, Р. Вине) реализовывались, главным образом, как режиссеры, а на бумаге особенности их творчества систематизировались и излагались уже другими людьми. Экспрессионистские ленты решительно отказались от изображения реальности и утвердили право камеры быть субъективной инстанцией [16]. Состояния, которые передавала такая камера с помощью особых ракурсов, планов, теней, светофильтров и экзальтации актерской игры, простирались от напряжения и тревоги, исходившей от локализованного источника, до ощущения «неизбежности социального апокалипсиса» (приход к власти нацистов позднее подтвердит эти пророческие опасения). Такой пессимистический диапазон настроений вполне объясним, если вспомнить раннюю Веймарскую республику с ее тяжелыми идеологическими и внутриполитическими распрями, обнищанием населения и позорным гнетом итогов противостояния с Антантой. СССР этих лет тоже вошел в историю кино как родина радикально новых средств выражения и коммуникации со зрителем. Разгульное, овеянное революционной романтикой время новой экономической политики и нарождающегося курса коммунистической пропаганды дало миру целую плеяду революционных режиссеров-теоретиков (С. Эйзенштейна, Д. Вертова, Л. Кулешова, В. Пудовкина). Их взгляды, конечно, довольно различны, но могут быть рассмотрены и общо как диалектическая теория кино. Основная цель экспериментов вышеобозначенных авторов - создать такой инструментарий, который мог бы направлять реакцию зрителей, агитируя определенный набор общественных ценностей [5]. Публика понимается как единый объект, психология которого устроена механически и просто, поэтому режиссеру в процессе съемок картины необходимо рационалистически точно сочетать визуальные стимулы для управления коллективным сознанием [10]. Насыщенный идейно-ассоциативный ряд, принципиальность сюжетных конфликтов, напряженный ритм повествования, доминантность образа народной массы, прикрепили к советскому кино 20-х гг. наименование «монтажное». В середине 1920-х гг. (с началом хозяйственного подъема в Веймарской республике и развитием немецкой демократии и капитализма) в Институте социальных исследований Франкфурта-на-Майне оформляется неомарксистское течение, представители которого на протяжении нескольких десятилетий вносят видный вклад в социально-философское осмысление буржуазного общества. В кинематографе представителей Франкфуртской школы интересовало, в первую очередь, его восприятие и идеология. Большинство из них (З. Кракауэр, Т. Адорно, М. Хоркхаймер) полагали, что кино как часть популярной культуры является инструментом господства, порабощения масс, отлучения их от социально значимого опыта и идей, тотальным средством умиротворяющего отупления и насаждения зависимости от тривиальных развлечений, мощным аргументом в пользу социального неравенства. Демократизация искусства в ХХ веке виделась ими крайне негативным явлением, не способным оказывать никакого положительного образовательного, культурного или политически-революционного эффекта [13]. Этим тотальным (пусть отчасти и непреднамеренным) вымыванием сознательности и гуманистических ценностей Зигфрид Кракауэр во многом объяснял приход к власти национал-социалистов. Он же видел просветительскую функцию главной для кино, критиковал формализм (в том числе экспрессионизм), так как считал, что он отвлекает публику от реальных проблем [7]. На фоне единомышленников по Франкфуртской школе выделяется Вальтер Беньямин. Он иначе оценивал потерю искусством «ауры возвышенности», связывая его былую элитарность со старым, стремящимся к секуляризации общественным укладом. По его мнению, в Новейшее время только доступное и понятное всем искусство, следуя своей единственно верной практической цели, способно сплотить людей и избавить их от оков социального неравенства [4]. Беньямин большое значение придает кинотехнике: ее возможности раскрывают зрителю «другую природу», прежде «оптически неосознанное» зрителем [2]. Объектив камеры проникает в действительность и изображает новое и неожиданное в ней, создавая снимки, наполненные одновременно и художественной, и научной ценностью [3]. Похоже, соображения Беньямина следует рассматривать отдельно как техницистско-прогрессивную теорию кино. Появление следующей влиятельной системы взглядов на кинематограф напрямую ассоциируется с первыми годами после окончания Второй мировой войны, разоблачающими пропагандистские технологии, и образованием в 1947 г. французским ученым Жильбером Коэн-Сеа Института фильмологии в Сорбонне. Фильмологией стали называть отрасль знания, сформировавшуюся путем приложения методик различных гуманитарных и естественных наук (в особенности психологии и физиологии восприятия) к кинопроизведениям [6]. Эта дисциплина объединяла на протяжении почти двух десятков лет кинематографистов, критиков, философов, социологов, психологов, психиатров и педагогов из разных стран мира, а ее плоды востребованы до сих пор. Статьи А. Валлона, Ж. Депрена, Э. Сурио, Р. Олдфилда и других теоретиков Института устанавливают, что видимое изображение на экране - это не что иное, как результат психического процесса зрителя. Этот процесс зиждится на поддержании различного рода балансов восприятия (в размерах объектов, протяженности времени, громкости звуков) [10]. Новый же виток развитию научной мысли фильмология придала в другом аспекте - изучении различий в реакциях на кино между категориями публики (по признаку национальности, возраста, уровня подготовленности). Этьен Сурио, в частности, признает существование универсума фильма, но ментальный акт его осмысления каждый раз специфичен и во многом зависит от того, к каким категориям можно отнести зрителя. Он же первым обращает внимание на глубокое влияние ленты, которое она оказывает и после выхода человека из кинозала (благодаря воспоминаниям и усвоению моделей поведения), и даже до начала проката (под действием ожидания) [1]. Здесь в исследованиях используются даже медицинские методы (например, электроэнцефалография, сделанная сразу после просмотра тех или иных материалов). Фильмологию можно определить как психофизиологическую теорию кино. В середине 50-х гг., когда актуальность фильмологических идей вовсю признавалась в капиталистическом мире, возник весьма оригинальный и поначалу недооцененный труд французского социолога Эдгара Морена «Кино, или Воображаемый человек», подаривший мировой мысли социально-антропологическую трактовку кино. Морен пишет, что «вся воспринимаемая реальность проходит через форму изображения», кино же является «изображением изображения». Благодаря такой усложненности, помещенной в саму суть художественного кинематографа, зритель воспринимает реальность как воображаемое, а воображаемое реальным. Публика во время киносеанса подобно детям, древним людям или невротикам с естественной легкостью «верит в двойника, в метаморфозы, в вездесущность, во всеобщую переменчивость, в антропокосмоморфизм» [10]. Магия фильма заключается еще и в том, что он, пользуясь психофизической пассивностью человека при просмотре, полностью вовлекает его в грезы и мечтания (активизируя и их потаенную, бессознательную часть), рождая в нем идентификацию не только с персонажами, но и с действием, обстановкой на экране (порой совершенно чуждыми). Так, подталкивая зрителя к причастности, смешивая фантазии и сны с конкретностью реального, камера имитирует «психологическое зрение», представляя на пленке новый материальный мир. Во второй половине 40-х гг. в нищенствующей коммунистически настроенной Италии и позже (в 1959-1962 гг.) во Франции, переживающей военно-политический и социальный кризис Четвертой республики, начинается новая веха в истории мирового кино - зарождение авторского (некоммерческого) течения. Споры вокруг неореализма и новой волны (в частности - можно ли их объединять и считать школой в киноискусстве) не утихают по сей день, однако их влияние на мировой кинематограф, вне всякого сомнения, огромно. Режиссеры этого направления (Р. Росселини, Л. Висконти, В. де Сика, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годар, А. Рене) объявляли популярное кино устаревшим, слишком отдаленным от зрителя и предлагали свое видение (французские деятели начинали это с написания статей в журнале критика Андре Базена, ставшего в итоге «отцом Новой волны»). Они снимали ленты, изображавшие жизнь обычных людей со знакомыми каждому проблемами и ситуациями [16]. Человек в кинозале расценивался ими как субъект, всегда заинтересованный в новизне и правдоподобности кадров, потому уставший от классических канонов искусства и желающий наблюдать простые истории в новаторском оформлении. Соединяющие индивидуальность творческого подхода автора, натурность съемки, оригинальность сюжетов, отказ от банальных суждений, скупость внешней выразительности актерской игры, приблизительность причинно-следственных связей, нечеткость мотивации персонажей итальянский неореализм и французская новая волна экранизировали положения реалистической теории кино. В 1960-е гг. стремительно развивающаяся в западных странах массовая культура привлекает внимание специалистов огромного числа научных сфер. Новые технические возможности породили фундаментальные сдвиги в обществе и экономике, особенно в форме и содержании продуктов интеллектуального труда. Кинематограф по сей день отмечается как самый пропитанный этой культурой вид искусства. В рамках зародившихся вместе с этими изменениями исследований коммуникаций фильм впервые стал рассматриваться как полновесное медиа-средство [5]. Вопреки утвердившейся в те годы трансмиссионной модели, понимавшей коммуникации как неизменно приводящий к нужной рецепции механический процесс, канадский философ Маршалл Маклюэн главную роль отводил носителям информации. Он говорил, что человек более подвержен влиянию средств коммуникации, нежели содержанию сообщения. Поэтому основной причиной движения людского восприятия (от преимущественно слухового к преимущественно зрительному) он называл эволюцию доминирующих способов распространения информации (от разговорной речи через печать к визуальным каналам) [15], что достаточно убедительно объясняет нынешнюю высокую популярность кинематографа. Правоту медиа-технологической теории Маклюэна подтверждает тот очевидный факт, что современный человек при усвоении новых данных всегда анализирует и источник их поступления, и контекст, в который они помещены. Зарождение и развитие структуралистского подхода к изучению кино сложно заключить в какие-либо конкретные временные или географические рамки. Более того, из работ этого общефилософского направления приходится вычленять тезисы, применимые к кинематографу, а по сути единственный вид источников ознакомления со структуралистским видением экранного искусства - это анализы отдельных фильмов и разборы творчества некоторых известных режиссеров. Однако, осмысление персонажей и событий фильма посредством набора бинарных оппозиций («хорошо-плохо», «смелый-трусливый», «небо-земля» и т.д.) живо используется и по сей день. Считается, что интересные зрителям сценарии строятся вокруг переходов героев и ситуаций из одних положений в противоположные [14]. С другой стороны, каждый человек вне экрана тоже состоит из определенных структур и способен переходить между оппозициями. Эти изменения могут быть объектом управления извне, так как киноиндустрия во многих случаях несвободна от воздействия интересов правящих кругов. Комплекс теорий, именуемый семиотикой, тоже объединяет философов разных стран и поколений. Они полагают, что фильм является знаковой системой, и потому состоит из элементов, воспринимаемых не как таковые (аналогичные тем, что существуют в действительности), а как несущие смысл. Зритель (как простой, так и требовательный критик), чтобы понять фильм, должен фиксировать экранные знаки и расшифровывать заложенный в них режиссером смысл. Видный французский теоретик Кристиан Метц поначалу даже считал, что можно на основе сложившейся практики кино создать универсальную систему кинематографических кодов, которые бы устанавливали правила соединения кадров в последовательности для образования значений, подобно тому, как это происходит в языках [5]. Постепенно семиотики пришли к тому, что знаковые конструкции фильмов неотделимы от основ и особенностей восприятия родственной им аудитории, контекста производства и проката [14]. Верно будет заметить, что человек как декодирующий субъект формируется в определенном знаковом поле, складывающемся из культурно-исторических, социальных, идеологических, морально-этических, эстетических аспектов. Психоаналитическая концепция напрямую связана со структуралистской и семиотической: вошедшая в кинотеорию в 1970-х гг. благодаря усложненной интерпретации фрейдизма Жаком Лаканом она во многом является преемницей научного освоения искусства предыдущих десятилетий. Главным отличием этого подхода является определение смотрящего фильм человека как личности. Так, классик психоанализа кинематографа британка Лаура Малви считает, что удовольствие зрителя напрямую зависит от того, насколько фильм как проводник разного рода порядка способен временно приглушить «чувство нехватки и отчуждения» (одна из базовых категорий лаканианства). Для того чтобы этот процесс происходил эффективно с охватом как можно большей аудитории, производство разработало целый ряд методик воздействия на индивидов [8]. Например, у современных американских мужчин наибольший отклик вызывают возможность идентифицировать себя с успешными, сильными героями, фетишизм, а также сцены с обнаженными женскими телами. Способы угождения глубинным нуждам людей в западном киноопыте и, допустим, восточно-азиатском по различным причинам (особенности искусства, культуры, менталитета регионов) существенно различаются, поэтому имеющийся заметный перекос в сторону изучения исключительно европейского и американского общества и кинематографа в психоаналитических и смежных исследованиях несправедлив с научной точки зрения. Та же Лаура Малви, а также такие женщины-мыслители, как Т. де Лаурентис, Дж. Э. Тикнер, Д. Хобсон, в последней трети XX века становятся идеологами в высокой степени самобытной феминистической кинокритики. Они считают, что социокультурный контекст производства и потребления фильмов обладает значительной гендерной спецификой. Проводя контент-анализ, они утверждают, что кино неверно отражает количество женщин-пассионариев в мире и их вклад в социальное развитие, что ухудшает отношение к ним в реальности. Феминистская семиотика указывает на повсеместные манипуляции образами героев и смыслами повествования в кино, а в итоге и вовсе выливается в широкую критику культуры, одобряющей неравенство полов [11]. Человек, по их мнению, с рождения попадает под навязанный современными медиа сексистский взгляд на жизнь, и избавиться от такого стереотипного мышления он может только с помощью волевой реконструкции представлений об обществе и социальных ролях. Хотя подавляющее большинство феминисток всегда высказывали весьма оригинальные позиции, их заслуга в побуждении внимания самых разных исследователей к изучению реальных аудиторий по-настоящему велика. Основанная на литературной теории полифонизма М.М. Бахтина (текст - это не монолог писателя, а конструируемый им диалог с другими произведениями, авторами и читателями, во многом зависящий от контекста своего создания) интертекстуальная концепция кино другого крупного отечественного философа М.Б. Ямпольского утверждает, что каждое произведение искусства выстраивает оригинальную структуру, содержащую весь предшествующий культурный опыт, данный в художественной интерпретации и особом видении его генезиса - интертекст. Язык фильма располагается между элементами, ставшими на определенном этапе развития кинематографа унифицированными, а также цитатами и реминисценциями, и «невидимыми» элементами, находящимися в памяти зрителя [12]. Таковой здесь рассматривается как субъект диалога, активный участник процесса передачи смыслов, образующихся путем совмещения физически данного на экране с вышепредставленными элементами. Пожалуй, даже больше - интертекстуальность делает искусство полноценным только тогда, когда механизмы экранного текстопорождения работают, то есть считываются публикой. Главная область дальнейших социально-философских изысканий, по всей видимости, находится в оформлении и изучении различных пространственно-временных аспектов мирового культурного поля. Можно сказать, сами теории Бахтина и Ямпольского являются частями интертекста философского, а их появление во второй половине XX века неслучайно, ведь именно в этот период значительно возрастает доступность произведений искусства, массовость образования, существенно распространяются и совершенствуются средства коммуникации, утверждается популярная культура. Как видим, вышеописанные концепции защищают самые разные, до противоположных по некоторым пунктам, позиции. С другой стороны, в развитии философской мысли о кинематографе можно заметить некую логику, нетрудно проследить динамику мнений по отдельным специальным вопросам. Важно увидеть также и признаки, характерные для всех или большинства кинотеорий. Итак, на протяжении всего ХХ века происходит плавный переход от узкопрофильного осмысления кино (в феноменологии, экспрессионизме) к теориям, истолковывающим его вкупе с культурой (в интертекстуализме), иными видами искусства (в структурализме, семиотике) и массовых коммуникаций (медиа-технологической). Увеличивается и поле внимание ученых, сперва признающих кинематографический продукт как в высокой степени самостоятельную единицу, а в конце столетия - уже совершенно неотделимый от связанных с ним произведений, идеологической, социальной, экономической среды его рождения и существования элемент. Кроме того, если первые теории сосредотачивались вокруг формалистских изысканий (феноменология, импрессионизм), то уже с середины столетия исследователи помещают в предмет изучения контекст производства и демонстрации фильмов (неомарксизм, реализм), а потом и внимательный анализ публики (социальная антропология, феминизм). Если зритель в начале века (в диалектике, взглядах Франкфуртской школы) рассматривается как просто, зачастую механически, устроенный объект процесса показа ленты, то уже в 50-х гг. в психофизиологических взглядах фильмологов подчеркивается целесообразность изучения отдельного человека, делается разъединение публики на категории, а воздействие кино раскрывается на поэтапные составляющие. Психоанализ, интертекстуальность и вовсе ратуют за то, что просмотр есть всегда индивидуальный акт, активирующий работу сознания и «оживление» подсознательного, потому любой анализ публики скорее ошибочен. Занятно, что теоретики кино все меньше говорят о нем в категориях искусства, уходя в философские, социологические, политологические и экономические темы, потому вновь активизируется полемика, вокруг того, можно ли его считать таковым. Нередко эти дискурсы приводят к новым определениям искусства, отражающим его изменившуюся (во многом благодаря кинематографическим явлениям) суть. Несмотря на такой принципиальный разброс во мнениях есть и связующие вещи между всеми толкования кино. Здесь следует привести точку зрения одного из ведущих философов XX века Луи Альтюссера. Он мыслил, что все теории - это плод идеологии, экономики и общества, в которых они формируются, связанных через интерпелляцию (взаимообусловленность идентичности индивидуума и социума, где он живет) [14]. Поэтому-то ранние теории кино не обладают прочным фундаментом, а основаны на впечатлениях и ощущениях преимущественно авангардных мыслителей, а поздние - являются аргументированным детищем многосоставных работ, объединяющих маститых философов, культурологов, социологов, психоаналитиков. Каждая из упомянутых в статье теорий стремится объять киноискусство целиком, на основе разборов отдельных лент путем индукции умозаключая право на всеобщую верность своих гипотез. С одной стороны, это, несомненно, дает очень простое понимание той дифференциации аспектов (в том числе и социально-философских) многоликого кинематографа, каким он видится в XXI веке. С другой стороны, такая претенциозность концепций способствует поддержанию высокого научного интереса к кино и побуждает других теоретиков в качестве ответной реакции продуцировать новые, более полно, точно или оригинально выраженные идеи. Всё это как благоприятствует прогрессу кинематографа по всем направлениям, так и воспитывает его зрителя в актуальных мировоззренческих и социокультурных параметрах.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.