СИМВОЛИКА ЦВЕТА КАК ОЩУЩЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА Григорьева Э.И.

Поволжский государственный университет сервиса


Номер: 1-4
Год: 2016
Страницы: 110-113
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

Абстрактная живопись, Цвет , геометрия, Футуристические идеи, Abstract painting, Futuristic ideas, Color , geometry

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

Статья посвящена вопросу символики цвета в произведениях художников начала ХХ века. Автор рассматривает смысловые ассоциативные образы в картинах немецких и итальянских художников: П. Мондриан, И. Иттен, Боччони, Карры и Северини как попытку нового ощущения пространства.

Текст научной статьи

В начале XX века среди творческой интеллигенции было распространено увлечение - составлять свою собственную символику цветов. Они пытались через абстракцию передать «неизображаемое» - ощущение пространства, Вселенной, образ «всеобщей красоты» как философского понятия. Палитра художников в переходный период от предметной к абстрактной живописи включало 6 основных цветов. Композиция представляет собой архетипический образ «Света», характерной для многих культур. Например, систему «субъективных» цветовых ассоциаций, данных немецким художником-педагогом начала XX века И. Иттеном, но имеющих архетипические основы. И. Иттен одно время преподавал в Баухаузе и занимался исследованием природы цвета. Его ассоциации дали связь «цвет - геометрия».[1] Итальянские художники, основатели футуризма - художествен ого течения, возникшего в Италии под влиянием кубизма в начале XX в. Футуризм объективно отразил реальность своего времени: научно-технический прогресс и стремление к радикальному изменению жизни. Например, мистически настроенный немецкий философ-идеалист Освальд Шпенглер выделил несколько цветов, которые он подверг своеобразной расшифровке в своем труде «Закат Европы»: - желтый и красный ассоциировались с цветом материи, «животных чувств», «физической близостью»; - зеленый и голубой воспринимались кок цвета уединения, «заботливости судьбы»; - лиловый рассматривался как цвет, свойственный бесплодным женщинам и безбрачию священников. Один из представителей неоплостицизма голландский художник Пит Мондриан дал несколько иную трактовку этих же цветов: желтый-цвет, который «излучается, и потому он есть «движение луча»; синий, голубой - «удаляется», соотносится с небесным сводом; красный - «плывет», являет собой «утреннее щебетание желтого и синего» (здесь скорее всего проведена параллель с розовым или красно-розовым цветом рассвета).[3] Термин «неопластицизм» ввел П. Мондриан, назвав так свою живопись, представляющую собой пересекающиеся под прямыми углами цветные плоскости и линии. В такой живописи Мондриан видел «искусство ближайшего будущего», где будут равноправно существовать «две ипостаси - Общее и Частное», и можно передать гармонию объективного (внешнего) и субъективного (внутреннего), духовного и материального, содержания (идеи) и формы (изображения). Желтый, красный и синий он относил к основным цветам «универсума». Мондриан считал, что именно плоское геометрическое пятно «чистого» (несмешанного) цвета не подчиняется модуляциям форм, оно существует само по себе и потому может служить адекватным выражением двух основных принципов неопластицизма: абсолютного подчинения пространственных искусств только законом «прямой линии» и «прямоугольной формы» (поэтому отвергаются любые острые и тупые углы). Цвет в живописи должен быть «гладким» и замкнут в прямоугольных плоскостях. Причем абстрактная живопись должна пользоваться основными цветами, к которым Мондриан относил красный, желтый, синий, черный, белый и серый, а смысл цвета видел во взаимодействии цветов. Однако при кажущемся различии в интерпретации цветов можно увидеть, что «субъективные» ассоциации Шпенглера и Мондриана основываются на бессознательно наследуемых архитипических «образах» основных цветов, пронизывающих всю цветовую символику различных культур. Желтый цвет подсознательно соотносится с энергией Солнца («цвет материи», т. е. энергии, «движение луча», т. е. света), красный остается цветом огня, тепла («плывет»), земной любви, страсти («животных чувств»), голубой - символом Небо, бесконечности («уединение», «небесный свод»). Казалось бы, столь странная ассоциация лилового цвета (женское бесплодие, безбрачие священника) также основывается но символике пурпурного цвета, который в свое время являлся прерогативой высшего духовенства, а также цветом одеяний св. Девы Марии (отсюда и «непорочное зачатие»). Мондриан стремился к «денатурализации» пространственной среды не только с помощью цветов, но и геометрических членений картинной плоскости. Поэтому геометрическая картина могла на сомом деле «изображать пейзаж», где, например, вертикаль могла обозначать Луну, небо, а горизонталь - Землю, и т. д. Он пытался через абстракцию передать «неизображаемое» - ощущение пространства, Вселенной, образ «всеобщей красоты» как философского понятия. Мондриан фактически вышел при создании своих цветных решеток на схему, фиксирующую модель фрагмента Вселенной. Простые цвета, геометрические плоскости и линии позволяли ему сосредоточить свои эмоции и зрителя на ощущении «прекрасного», разлитого в обыденной, видимой реальности, на теме вселенской гармонии, на постижении законов мироздания. Палитра художника в начале его перехода от предметной к абстрактной живописи включало 6 основных цветов. Однако поиск «пути вверх», направленного на выход «из тисков материи», приводит Мондриана к сужению палитры до двух, а затем и одного - белого цвета. В 1930 г. он создает картины, где пользуется одним белым цветом, но применяется различное направление мазка, что позволяло по-разному преломлять свет и таким образом создавать иллюзию различных оттенков. Здесь Мондриан сосредоточивается но идее «сияния», исходящего из самого изображения, и выходит на архетип «Света» как проявления непостижимого Космического Универсума. Углубление в один или два цвета отражали попытку художника найти наиболее точный образ передачи «духовного» через метод погружения во «внутреннее видение» и таким образом выйти но острое ощущение астрального мира. Поэтому Природу он воспринимал кок источник вдохновения, а не модель для изображения. «Она рождает во мне чувство, - писал Мондриан, - которое заставляет творить. Но я хочу максимально приблизиться к истине и поэтому ощущаю потребность писать абстракции, пока, наконец, не уловлю суть вещей». Пример: П. Мондриан.» Композиция из желтых линий (ромб»). 1933. Композиция представляет собой архетипический образ «Света», характерной для многих культур. В геометрическом плане соединяет символику креста (образуется при соединении угловых точек ромба) и восьмиугольной звезды (продление желтых линий дает еще один квадрат, накладывающийся на белый ромб). В цветовом - сочетание белого и желтого представляет солярный цветовой вариант. Таким образом, троекратно звучит мотив духовного Света», взаимодействия земного и космического порядка.[2] Можно привести другой пример «субъективных» цветовых ассоциаций, данных немецким художником-педагогом начала XX века И. Иттеном, но имеющих те же архетипические основы, что и у вышеназванных авторов. И. Иттен одно время преподавал в Баухаузе и занимался исследованием природы цвета. Его ассоциации дали связь «цвет - геометрия»: желтый - воспринимался как соответствующий «невесомому характеру» треугольника и, таким образом, согласовывался в пространственном отношении с пирамидой; синий- соответствовал кругу и шару; зеленый - соотносился со сферическим треугольником; красный ассоциировался со статикой и тяжестью квадрата; в пространственном отношении он согласуется с кубом; оранжевый - ему соответствует трапеция; фиолетовый - соотносился с эллипсом. Обращает но себя внимание «архетипическая» ассоциация желтого цвета с «треугольником - пирамидой», являвшимися всегда геометрическим символом огня («оранжевый - трапеция» - тоже вариант огня); красного с «квадратом - кубом» - в древние времена красный цвет наряду с черным выступал в качестве символа Земли; синего с «кругом - шаром» - геометрическим образом небесной сферы, Вселенной. В символике фиолетового цвета присутствует в скрытой форме его соотнесенность с высшей степенью духовности, присущей святым, поэтому нимбы над их головами часто изображались в виде эллипса.[3] Дух итальянского футуризма возник «из еще тлевшей золы опыта дивизионистов». Наиболее видные представители исторической группы футуристов: Боччони, Карра, Балла, Северини, Руссоло - в научных основах дивизионистского экспериментаторства, открытом будущей технической революции, в новом понимании исторического времени нашли теоретическую основу для «фермента современности», ставшего источником раннего итальянского авангарда. Переход от дивизионизма к футуризму произошел в 1909г., но в работах Боччони, Карры и Северини, относящихся к 1903-1908гг, прослеживается тесная связь с прошлым, т.е. использование техники «разделения», свойственной художникам-дивизионистам, и поиск контрастов как возможного динамичного источника изображения. Это говорит о том, что молодые итальянские художники в собственных теоретических воззрениях опирались на опыт европейских мастеров и на международные контакты, в частности с Францией и Россией. В 1906г. Боччони пишет своей матери из Парижа: «Я нахожусь в совершенно необычном городе. В нем есть что-то чудовищное, странное, изумительное». Он описывает тысячи экипажей, сотни омнибусов, конных, электрических, паровых трамваев, освещенные электрическим светом метрополитена бесконечные подземные переходы, кабаре, набитые посетителями кафе, вывески, рекламные щиты, бегущих и смеющихся людей, ярко накрашенных женщин. «Мне хотелось бы увезти с собой картину этого зрелища», - заканчивает письмо Боччони. В этой фразе явно проступает его намерение перенести ощущения на полотно. Но Бочонни еще находится под влиянием импрессионизма и неоимпрессионизма, чьи принципы он открыто поддерживал до издания «Технического манифеста футуристической живописи» 1910г. В этом же году Боччони посещает Москву и Санкт-Петербург, а затем - Царицын, где пишет портрет Августы Поповой, в котором прочитывается опыт европейской живописи - разделение цветов в сочетании с подбором контрастов. Художественная подготовка Боччони представляла необычное смешение символизма, экспрессионизма и дивизионизма. Поэтому эта работа сочетает в себе отголоски мрачных композиций Мунка и воплощение теории динамических сил действия и видения, которые он видел в работах Сера. Первое знакомство самого крупного представителя итальянского футуризма с российской действительностью состоялось за несколько лет до путешествия в Россию Филиппо Томазо Маринетти (1876-1944). Поэт и литератор, Маринетти собрал воедино, переосмыслил и сформулировал итальянский футуристический авангард. Он стал своего рода рупором футуристического «кредо» всей Европы, разделяя революционные идеи со множеством художников, жаждущих новизны и перемен. Инициировал различные теоретические манифесты, которые подписывались главными представителями движения, in primis, так называемой исторической группой «первого дня» - Боччони, Руссоло, Карра, Северини, Балла. Позднее к ней примкнул еще ряд художников, и рост группы продолжался и в период традиционных годов. Вокруг Маринетти, наделенного редким умом, неукротимым жизнелюбием и неподражаемым эгоцентризмом, сплотились все итальянские художники последнего поколения (исключение составлял лишь Балла, который к этому времени уже был учителем Боччони и Северини). Он зажег своими идеями большую часть итальянского общества, посеяв в нем презрение к ретроградам и гордость за футуризм, в котором видел освобождение нового итальянского искусства от затянувшейся французской гегемонии. Футуристы опоэтизировали современную им технику, молодость, энергию, движение. Маринетти так пояснял свою концепцию: «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости». Параллельно футуристы отрицали традиции классического искусства и его формы. В этом смысле движение, которое они проповедовали, обладало деструктивностью. Произведения итальянских футуристов отличаются энергетическим напором, стремлением к неограниченной свободе. Формой выражения становится нарочитая неуравновешенность композиции, выход ее элементов за пределы картины, их столкновение. Эта тенденция прослеживается не только в живописи, но и в скульптуре, и архитектуре. Язык футуристов помимо линии использует пятна и формы и, разумеется, цвет. Художники отбрасывают музейный колорит старых мастеров и пытаются передать цветом ощущения, получаемые от других органов чувств. «Наши чувства в живописи нельзя больше шептать. Мы хотим, чтобы отныне они пели и звучали на наших холстах, подобно оглушительным триумфальным фанфарам… «Красных, крааааасных, очень крааааасных, которые крииииичат… - Зеленых, никогда не чрезмерно зеленых, очень зеленых, пронзииииительных; желтых, - никогда не чрезмерно желтых и пышущих; желтых шафрановых, желто-медных и золото-желтых… - Всех красок быстроты, радости, раздолья, карнавала самого фантастического, фейерверка, кафе-шантанов и мюзик-холлов, всех красок в движении, постигаемых во времени, а не в пространстве».[4]

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.