«СМЕРТЬ» БАРАТЫНСКОГО - ПРЕДВЕСТИЕ НОВОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ Валуев А.М.

Национальный исследовательский университет «МИСиС»


Номер: 12-5
Год: 2016
Страницы: 5-8
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

Текст научной статьи

В 1820-е годы, а особенности в 1826-1828 г. Пушкин был не просто лидером русской литературы. Он был триумфатором, и отголоски этого триумфа слышны и поныне. Но Пушкин был не один, он воспринимался как предводитель литературной группы - Пушкинской плеяды - и поэтической «школы гармонической точности». Рядом с ним стоял Баратынский, о котором Пушкин писал «Время ему занять степень, ему принадлежащую, и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды [т.е. Батюшкова]» [1, 96]. Положение Баратынского в литературе подчеркивалось и фактом издания под одной обложкой в 1829 году его поэмы «Бал» и поэмы Пушкина «Граф Нулин», и тем, что два поэта вели творческий диалог на равных (для творчества обоих были характерны взаимные реминисценции [2]). В литературе возникали и новые веяния. Баратынский мог их видеть на примере альманаха «Северная лира» на 1827 г., в котором он и сам участвовал двумя мелкими стихотворениями, вполне традиционными для его творчества. В нем новые имена Ф.И. Тютчева, Д.В. Веневитинова и ряда других обещали новое направление в поэзии, но еще не могли его ярко выразить (за исключением, пожалуй, стихотворения «Две чаши» С.П. Шевырева). На творчество С.П. Шевырева Баратынский обратил внимание еще раньше и поделился своей находкой с Пушкиным. «Однако ж позволь тебе указать на пьесу под заглавием “Я есмь”», - обращался Баратынский к Пушкину в письме от 5-20 января 1826 года. - «Сочинитель мальчик лет осьмнадцати и, кажется, подает надежду. Слог не всегда точен, но есть поэзия, особенно сначала. На конце метафизика, слишком темная для стихов» [3, 21]. Казалось бы (по мнению, К.В. Ратникова [3, 22]), учитывая хорошо известное «предубеждение Пушкина против бесплодной и неконкретной «немецкой метафизики», изначально позиция Пушкина (как и самого Баратынского) по отношению к поэтической программе Шевырева, считавшего оду «Я есмь» чем-то вроде своей творческой декларации, должна была оказаться однозначно отрицательной». Однако с учетом эстетического достоинства произведения, Пушкин… «мог оценить смелость начинающего поэта, не побоявшегося употребить в своих стихах архаических элементов одического стиля - того самого «слога», который показался Баратынскому «не всегда точным», то есть противоречащим новым стилевым нормам, возникшим в отталкивании от одического («державинского») канона и ориентированным на карамзинистскую поэтику». Тем не менее, несмотря на то, что творчество Пушкина было гораздо более разноплановым и раскованным в языковом отношении (вспомним стилизованное под оды Василия Петрова, подчеркнуто архаичное по языку послание «Мордвинову»), все произошло совершенно наоборот: шаг навстречу новым (но в чем-то и архаизирующим) языковым тенденциям сделал именно Баратынский, одновременно впав в «метафизику». Пушкин же вскоре заслужил в качестве главы школы как раз от Шевырева упреки за отступление от достижений Державина в развитии русского языка («Что, если б встал Державин из могилы, Какую б он наслал ему грозу! На то ли он его взлелеял силы, Чтоб превратить в ленивого мурзу?»). «Смерть» продолжает рационалистическую линию в поэзии Баратынского. Вместе с тем различие со всем предшествующим творчеством «школы гармонической точности», включая написанное самим поэтом (за исключением стоящей особняком поэтической антиутопии «Последняя смерть»), выступает самым ярким образом с первой строки. Всё стихотворение построено на оппозиции первой строки и всех последующих, так она выделяется в ритмическом, звуковом и отчасти лексическом отношении. «Школа гармонической точности” негласно требовала, чтобы слова подбирались с учетом звуковой гармонии: звуки должны ласкать ухо. Поэтому предпочтение отдавалось “приятным” звукам (л, м, н и гласным), тогда как шипящие исключались. Не допускался или считался неудачным стык согласных» [4]. С этих позиций чудовищно выглядит выразительная строка из оды Радищева: «Во свет рабства тьму претвори». У Баратынского нарушение канона звуковой приятности (только в первой строке) еще сильнее: невероятное стечение согласных усиливается нарушением стихотворного ритма спондеем. Кроме того, вместе с явным славянизмом «дщерь» и все прочие слова в строке (кроме «я») принадлежат как русскому, так и церковнославянскому языку, поэтому звуковое обличие так отличает их от «обычных» русских слов. В самом деле, обычное слово «смерть» несет в себе сочетание звуков «рть», почти не встречающееся в современном автору языке, за исключением слов «паперть», «круговерть», «коловерть», «жердь» и старославянского «твердь». Старославянское «тьма» преобразилось в русские «темнота», «темень» (даже в польском языке, отличающемся неполногласием, в словах «тьма/темнота», «темный» есть то же «э» после первого согласного - ciemność, ciemny, - и только в чешском этой гласной нет - tma, tmavý). Созвучна слову «тьма» разве что «ведьма». «Дщ» также не встречается в русском языке (лишь в 1780-х г. М.Н. Муравьев употребил редкостный славянизм «дщицы»), «тщ» - в редких словах («тщательный», «тщетный», «тщеславие»), также церковнославянского происхождения. Особенность лексики подчеркивается и созвучием «смерть» - «дщерь», усиливающем образ смерти как «дщери тьмы». Слово «дочь» в данном контексте было бы невыразительным, а разговорное «дочка» - совершенно невозможным. Слово «дщерь» само по себе не несет никакого негативного оттенка. Давая некоторую волю воображению в отношении возможного восприятия строки, можно отметить, однако, что по созвучию оно вовлекает в ее контекст неприятные ассоциации - «ящерица», «щербатый», «ощериться». Заметим, что ящерица в фольклоре выступает представителем подземного царства («Малахитовая шкатулка» Бажова, основанная на образах уральских сказов). Но первая строка - антитезис в развитии темы; утверждение «смерть - дщерь тьмы» отвергается. Последующее положительное развитие темы почти бесстрастно, ровно в ритмическом и звуковом отношении. Славянизмы встречаются нередко, выделяются чисто книжные составные слова («раболепный», «светозарный», «любострастие»), редкостное «пря», но они растворяются среди более привычных слов. Смерть оказывается «дочерью» светлого эфира. В композиционном отношении «Смерть» также отличается от более ранних стихотворений автора тем, что выделено, в первую очередь, начало, а не афористическое завершение (хотя последние строки также выделены - сильным параллелизмом - и более эмоциональны). Тематически ода Баратынского не в меньшей степени спорит с принципами своей поэтической школы и находится в сложных отношениях с державинской традицией. Для школы гармонической точности характерен гедонизм, поэтому эта тема находится на периферии и развивается «облегченно» (И подруги шалунов Соберут их легкий пепел В урны праздные пиров). Возьмем три стихотворения Батюшкова. «На смерть супруги Ф.Ф. Кокошкина» - это элегия-эпитафия молодой женщине. Миниатюра «Когда в страдании девица отойдет» не имеет в виду конкретного лица и представляет собой эстетическое переживание контраста между красотой и смертью. Здесь есть элемент философии, но в чувственной форме. Наконец, мрачное «Изречение Мельхиседека» говорит о смерти любого человека, в этом смысле оно также философично. Но во всех случаях смерть понимается исключительно как окончание земной жизни человека. Совсем не то в знаменитой оде Державина «На смерть князя Мещерского». Событие - лишь повод, о Мещерском сообщается только, что он был «сын роскоши, прохлад и нег». Поэт говорит не только о смерти человека, но и о смерти как о всеобщем явлении, выходит на космический уровень («И солнцы ею потушатся, И всем мирам она грозит»). В этом смысле Баратынский вторит Державину, но вместе с тем и развивает его мысли. Не ограничиваясь мыслью о всеобщности смерти, он обосновывает не только всеобщую неизбежность смерти, но и ее необходимость, используя ряд естественнонаучных аргументов. В последнем он оказывается одиноким не только в своей поэтической школе, но и в рождающейся школе «поэзии мысли», как ее понимал Шевырев. Для Пушкина оценка «плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» является положительной, Баратынский же согласует свою поэзию с физикой и биологией. Более того, угадывая идеи зарождавшейся тогда теории автоматического регулирования, поэт пишет о смерти как о регуляторе, обеспечивающем поддержание «равновесья диких сил». Говоря же о влиянии смерти на общественные отношения, он трезво замечает, что иного разрешения конфликтов не может быть. В этом он предвосхищает популярное у физиков (уже в XX-XXI в.) убеждение, которое можно выразить примерно так: «Новая физическая теория побеждает не тогда, когда убедит приверженцев старой, а тогда, когда последние вымрут». Разумеется, это справедливо не только для физики, но и для других направлений мысли, не только научной, но и общественной. В новой поэтической школе, идейно основанной на философской мысли, только в лице Бенедиктова (выступившего на литературное поприще несколько позже) мы видим соединение поэтической мысли с естественнонаучной [5], ведущее поэта в сторону аналитичности и в понимании общественных отношений. При этом выводы его поэтического анализа (особенно в стихотворениях «Кокетка», «Богач») вполне оригинальны, как и у Баратынского. Более того, гораздо позже Бенедиктов (в стихотворении «Перевороты») выдвинул смелую научную гипотезу, что род Homo sapiens сменит более нечто более совершенное. Таким образом, «Смертью» Баратынский индивидуально вышел за рамки традиции своей школы и тем самым обнажил ее серьезный кризис. Это не означало немедленной смерти всей школы [6], да и отказ Баратынского от ее принципов в этом стихотворении предположительно 1828 года не сопровождался немедленным разрывом с ними. Притом яркие индивидуальные черты его поэзии были заметны с начала его литературного творчества. Еще в 1820 г., в послании «Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам» он показал себя поэтом мысли, причем мысли диалектической (как прежде - Державин). Но средства реализации поэзии мысли, да и сам ее предмет были еще вполне традиционными. В рассматриваемом произведении автор уже не нуждается в подлинном или воображаемом собеседнике, но отсутствие атмосферы живой беседы («Поверь, мой милый друг»; «Как будет сладко, милый мой», «Скажу ль?») делает стихотворение более сухим, изложение мысли автора оживляется в основном риторическими средствами. На практике это привело к падению читательского интереса, несмотря даже на освоение поэтом новых поэтических красок, в первую очередь индивидуального предельно выразительного словоупотребления (чего стоят одни лишь слова «под лаской вкрадчивой резца»!). Неудивительно, что даже Шевырев, который, казалось бы, должен был приветствовать воплощение его идеала «поэзии мысли», не смог этого сделать. Пушкин писал: «Шевыреву пишу особо. Грех ему не чувствовать Баратынского - но Бог ему судья» [3, 24]. Кстати, тот же Шевырев, хотя и стал большим энтузиастом поэзии Бенедиктова, истолковал ее весьма необъективно, тем самым оказав поэту медвежью услугу. Главное же значение той разительной перемены в литературном развитии, которую предвещало появление стихотворения Баратынского, состоит в том, что вскоре прекратилось не только господство определенной литературной школы, но доминирование каких-либо поэтических направлений и групп вообще. Если можно говорить и о самом факте существования «Пушкинской плеяды» с известной натяжкой (в отличие, скажем, от общества «Арзамас», от которого она произошла), то дальше не образовывалось даже столь же аморфных творческих сообществ - во всяком случае, до наступления «серебряного века». Что касается творчества, основанного на шаблонах некоторой литературной группы, оно стало исключительным уделом эпигонов [6].

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.