ТРАДИЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЭКСПЕРИМЕНТАЛИЗМА В «SONGS OF ASCENSION» М. МОНК Еприкян Л.Г.

Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова


Номер: 6-4
Год: 2016
Страницы: 98-101
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

Мередит Монк, музыкальный экспериментализм, музыкально-хореографический перформанс, Meredith Monk, musical experimentalism, musical and choreographic performance

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

Статья посвящена осмыслению художественных принципов М. Монк - крупного композитора и хореографа второй половины XX - начала XXI века, чьи работы демонстрируют идеи обновления музыки и хореографии и опираются на новые синтетические формы представления искусства. Творческая позиция М. Монк сформировалась в контексте экспериментализма и концептуализма 1950-1960-х. Рассматриваемая в статье композиция «Песни Вознесения» демонстрирует оригинальное преломление принципов музыкального экспериментализма и традиций внеевропейских культур. Исследование может быть полезным композиторам, хореографам, режиссерам, разрабатывающим синтетические формы современного музыкального театра.

Текст научной статьи

Мередит Монк - крупный американский композитор, знаменитая певица, хореограф и режиссер, неординарная творческая личность. В творчестве М. Монк совершились значимые стилевые открытия. В историю современной музыкальной культуры она вошла как основоположник нового направления музыкального театра, представленного минималистской оперой, музыкально-хореографическим перформансом, музыкальной инсталляцией. Своими сочинениями для оркестра, ансамблей различных составов и солистов композитор существенно обновила инструментальную музыку, используя богатейшую палитру новых тембровых звучаний, экспериментируя с физическими свойствами звука и звуковым балансом. Ее инструментальные работы составляют обширную часть репертуара творческих коллективов с мировым именем - Кронос квартета (Kronos Quartet), Симфонических оркестров Сан Фрациско (San Francisco Symphony), Сант Луиса (Saint Louis Symphony Orchestra ), новый мир (New World Symphony). Сочинения композитора представляются на лучших арт-площадках мира - в театрах, музеях современного искусства и художественных галереях, среди которых Lincoln Center Festival, Houston Grand Opera, London’s Barbican Centre. М. Монк является обладателем многих престижных премий в разных областях искусств, в том числе, «Grammy» (2008), MacArthur "Genius" Award, Guggenheim Fellowships (1982), "Obies"(1971), "Bessie" awards for Sustained Creative Achievement, (2005), 50 Great Voices Yoko Ono Lennon Courage Award for the Arts (2011) [Подробнее об этом см. 1]. М. Монк ведет обширную просветительскую работу. Еще в 1968 году она основала центр междисциплинарных исследований исполнительского искусства «The House» и привлекла к сотрудничеству крупнейших композиторов Брюса Наймана, Стива Райха, Филипа Гласса. В конце 1970-х ею был создан творческий коллектив «Meredith Monk & Vocal Ensemble», специализирующийся на исполнении современной музыки. М. Монк ведет обширную педагогическую и просветительскую работу, являясь почетным доктором искусств в Джуллиардской школе (The Juilliard School, New York), Университете искусств (University of the Arts, New York), Бостонской консерватории (The Boston Conservatory), Институте искусств (The San Francisco Art Institute). С 2001 года М. Монк сотрудничает с крупнейшим издательством «Boosey & Hawkes». Будучи ярким режиссером - художественный и документальный фильмы М. Монк «Остров Эллис» (1981) «Книга дней» (1988) отмечены престижными наградами и известны в профессиональных кругах, М. Монк работала с Жан-Люком Годаром («Новая волна»), братьями Итаном и Джоэл Коэнами («Большой Лебовски»). Творческая позиция М. Монк базируется на синтетическом подходе, подразумевающем неразрывную связь музыки с движением, изображением, светом. Её сочинения манифестируют новые способы восприятия искусства. Все вышесказанное позволяет говорить о том, что произведения М. Монк, созданные автором в течение почти 40-летнего периода формируют художественную культуру постмодернизма. Зарождение и развитие творческой индивидуальности М. Монк происходило в контексте экспериментального и концептуального искусства 1950 - 1970-х. В ее музыкально-хореографических перформансах в ярком виде проявились свойственные тому времени идеи расширения границ искусства и соединения его с жизненными реалиями, сложилось понимание произведения как художественного процесса, обнаружились способы акцентирования роли исполнителя и зрителя в создании сценического целого. В это время музыкальный экспериментализм ярко заявил о себе в творчестве Дж. Кейджа, Г. Коуэлла, Л. Харрисона, Г. Парча. Как отмечает М. Катунян, в музыкально-художественной системе экспериментализма сложилась оригинальная эстетика звука, новое представление о функции и трактовке музыкального инструмента, выработался канон, определяющий выбор инструментов и работу с тембрами, временную, пространственную организацию произведения [3, с. 465-485]. Звуковые открытия экспериментализма - нетрадиционная техника звукоизвлечения, обращение к экзотическому инструментарию, вкупе с особым поэтическим миром, насыщенным мифологическими образами, космическими аллегориями, абстрактными мотивами, а также новое представление о звуковом мире в целом и устройстве музыкального произведения - все это находит отражение в сочинении «Песни Вознесения». Произведение представляют собой сложное синтетическое действие, где тесным образом переплетены музыка, движения, жесты. Музыкально-хореографическая композиция, отсылающая зрителя к архаическому времени, повествует о духовных странствиях, духовном восхождении и обращается к основам мировых религий, к идее коллективного подсознания. В сочинении композитор использует авторскую вокальную технику, так называемую расширенную технику (Extended technique), соединяющую элементы академического вокала, пения шаманов, йодля и многие другие, и ставшую её своеобразной визитной карточкой. М. Монк: «После классической вокальной подготовки и опыта работы в качестве фолк- и рок- исполнителя, я ощутила потребность в создании оригинального узнаваемого авторского исполнительского стиля, а также его нотации… На протяжении многих лет я разрабатывала выразительные средства, предназначенные для использования в максимально расширенном голосовом и стилевом диапазоне» [Цит. по 2, с.474]. Среди оригинальных вокальных приемов М. Монк, существенно раздвигающих выразительные возможности голоса, можно назвать пение на вдохе, дуэтом с собой, включение движений тела в процесс создания звука, пение с применением различных резонаторов, использование носовых тембров. В результате, композитор создает новые красочные звучности, характеризуя созданный ею стиль пения как «работу с голосом как с инструментом». С опытами эксперименталистов связан и инструментальный состав сочинения. Композитор здесь соединяет академический струнный ансамбль, перкуссии и экзотические инструменты - индийскую шрути-коробку, представляющую собой разновидность аккордеона (данный инструмент выполняет функции оркестровой педали), Khaen из юго-восточной Азии, напоминающий прототип органа. В «Песнях Вознесения» ярко проявилось присущее эксперименталистам стремление осмыслить звук как самостоятельную и самоценную субстанцию. Если говорить о характере звучания в целом, то следует отметить акцентирование композитором не мелодических, либо гармонических свойств звука, а его пространственность. Здесь М. Монк наследует концепцию Дж. Кейджа, согласно которой звук есть пространство, разделенное на уровни - своеобразные звуковые параметры, важнейшие из них длительность и тембр имеют континуальную (длящуюся) природу. Акцентирование протяженности одного созвучия, долгое дление отдельных звуков внутри него, любование процессом перехода одного звука другой и сложением новых созвучий становится характерным выразительным приемом М. Монк. Сложная тембровая драматургия данного сочинении может стать объектом самостоятельного исследования. М. Монк опирается на кластерные формации. Их внутренняя структура с опорой на секундовые созвучия, тщательно продумана композитором и при прослушивании приобретает недискретный характер, превращаясь в единую шумовую темброво окрашенную массу. В «Песнях Вознесения» специфически преломляется кейджевская концепция всезвуковой музыки («all sound music»), предполагающая «омузыкаливание», то есть наделение музыкальными свойствами акустических событий окружающей среды и стирающая границы между звуковыми орудиями и музыкальными инструментами. Идея звукотворчества и соединения музыкальных и шумовых звучаний стала ключевой в данном произведении. Естественный акустический резонанс помещения, плеск воды, взбудораженной специальным шестом, шорохи шагов, призвуки дыхания органично вплетаются в звуковую партитуру. В сочинении воплотилась близкая экспериментализму и отчасти музыкальному минимализму статическая концепция времени. Известно, что проблема времени с особой остротой обозначилась в искусстве XX века. Если на протяжении столетий в мире искусства господствовала западная традиция с характерной для нее концепцией линейного времени, то во второй половине XX века, под влиянием теорий, опровергших линейность и абсолютность времени сложилось ее новое понимание. По справедливому замечанию Е. Кисеевой важной темой для авторов музыкальных и хореографических перформансов «стало исследование перцептивных, повествовательных, поэтических возможностей», художники «исследовали время как психофизиологический феномен» [4, с.80]. Течение времени в исследуемом сочинении словно останавливается, заданный момент бесконечно растягивается, в нем последовательности действий, ведущих к новому результату. Несмотря на максимальную статичность, звучание постоянно обновляется за счет изменений окраски звучности, ритмической пульсации, манеры интонирования, напоминающей пение народов Дальнего Востока, Индии, различных взаимоотношений голосов. «Песни Вознесения» демонстрируют идею статической «момент-формы», характерным свойством которой становится переход момента времени в бесконечность. Произведение представляет собой замкнутый в себе самодостаточный мир, внешне кажущийся неподвижным, но полный внутренней жизни. «Songs of Ascension», будучи образцом сайнт-специфического перформанса, представляют особый интерес с точки зрения работы с пространством. Согласно художественному замыслу, авторы перформанса сконструировали необычное сценическое пространство. Специально созданная Э. Хамильтон конструкция - Ann Hamilton's Tower (Калифорния), представляла собой бетонную цилиндрическую башню, с двойной (восходящей и нисходящей) спиральной лестницей внутри. Исполнители, размещаясь на спиралевидных этажах башни создают движущиеся картины на разных уровнях. Каждый исполнитель выполнял свою последовательность движений, исследуя в процессе перформанса телесные ощущения и играя с восприятием зрителя. Благодаря особым акустическим свойствам, башня также выполняла функцию резонансной камеры, где звуки человеческих голосов, струнных инструментов и перкуссии отзывались и вибрировали, создавая необходимые сценические эффекты. Разделение различных пространств и способов восприятия стало излюбленным приемом М. Монк, автор применяла его также в работах «Сок» («Juice», 1973), «Образование девочки» («Education of Girlchild», 1973), «Добыча» («Quarry», 1975). Таким образом, общие принципы музыкальной композиции «Песен Вознесения» опираются на традицию американского экспериментализма, с характерным для него стремлением найти некие универсальные законы музыкального языка. В контексте музыкальной культуры XX века творчество композиторов-эксперименталистов предстает как один из первых опытов организации нового звукового материала. Его специфика складывалось в результате взаимодействия музыки внеевропейской, западноевропейской и архаической. В произведении воплотились важнейшие для экспериментализма и для музыки второй половины XX века в целом принципы работы со звуком и построения целого, основанные на соединении обозначенных традиций. Один из них связан с поиском новых тембровых эффектов на традиционных инструментах и в вокальной партии, что достигается в данном случае благодаря особым приемам звукоизвлечения, трактовке инструмента и голоса как тотального источника звучания. Другой принцип предполагает применение нетрадиционных (экзотических) инструментов и их соединения с традиционными. Для М.Монк также оказываются важными новые формы звукотворчества, рассчитанные на омузыкаливание окружающей среды.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.