СПЕЦИФИКА ВОПЛОЩЕНИЯ АВАНГАРДНЫХ ИДЕЙ В РАБОТАХ ДЖ. КЕЙДЖА - М. КАННИНГЕМА «VARIATIONS V», «ONE» Шорникова А.В.

Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова


Номер: 6-4
Год: 2016
Страницы: 104-107
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

искусство постмодерна, неоавангард музыкально-хореографический перформанс, пустая форма, postmodern art, neo avant-garde, music-choreographic performance, meaningless form

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье исследуются авангардные тенденции в музыкальном искусстве середины ХХ века, в частности, концепция ready-made, предполагающая использование готовых объектов, вовлекаемых в сферу художественной культуры. Эксперименты с так называемой «пустой формой» рассматриваются на примере перформансов Дж. Кейджа и М. Каннингема.

Текст научной статьи

Период 1950 - 1960-х в истории американского искусства ассоциируется с формированием новых, отличных от европейской традиции, принципов в искусстве. Переосмысление и, нередко, полное отрицание концепций модернизма привело к новому всплеску интереса к авангардным стратегиям начала XX века. Найдя свое выражение в практике перформансов, хепенингов и инсталляций, эти идеи стали основой для становления новой эстетики и языка искусства. Исследуемые работы Дж. Кейджа - М. Каннингема зарождались в среде так называемого нью-йоркского нео-авангарда - направления, сформировавшегося в среде тотального отрицания традиционных канонов искусства и, в первую очередь, концепции модернизма. Одним из признаков радикального переосмысления постулатов модернистской теории стало включение в искусство элементов повседневности. Для множества художественных проектов был также характерен сдвиг от объекта к процессу. Художники молодого поколения тяготели ко все большей «дематериализации художественного объекта, стремясь сделать произведение таким, чтобы его больше нельзя было ни продать, ни приобрести» [1, 16]. Возникает такое понятие, как концептуальное искусство. Американский художник Сол Левитт, характеризуя данное явление, отмечает, что «цель художника, занимающегося концептуальным искусством, - сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его душу» [1, 18]. Идеи разрушения традиционного представления об искусстве основывались на концепциях одного из самых провокационных художников ХХ столетия, теоретика искусства и лидера дадаизма Марселя Дюшана, разработанных им еще в начале века. Созданная художником концепция ready-made, предполагает использование готовых объектов в качестве претендентов на статус произведений искусства. Выставляя в музее свои эпатажные работы (например, «Колесо»), он отказывался признавать их произведениями искусства, однако парадоксальным образом демонстрировал их в этом качестве. Несмотря на отсутствие мастерства и художественного образа, свойственных произведению искусства в привычном для нас понимании, со временем они стали втягиваться в сферу художественной культуры. Помещенные в контекст музейной экспозиции, эти объекты подверглись «означиванию» со стороны общества, начали притягивать к себе смыслы, изначально им не свойственные. Так, велосипедное колесо, став музейным экспонатом, утратило свое утилитарное назначение. Тем не менее, оставаясь инородным объектом в контексте традиционного искусства, оно превратилось в симулякр, стало пустой формой. В результате, благодаря особой ситуации в культуре, ничего не значащие объекты со временем обрели смысловую нагрузку. Как известно, 1960-е годы связаны с формированием постмодернизма, особенностью которого является культ текста. Исследователи отмечают, что в эпоху постмодерна «складывается понимание культуры как многослойной системы текстов, которые отсылаются друг к другу, цитируются, служат средством связи и культурного досуга» [2, 285]. При этом существенно расширяется понятие текста, в значение которого включаются «не только вербальные тексты, но и видеокоды - языки живописи, архитектуры, рекламы, кино, языки техносреды и массовых коммуникаций» [2, 189]. Добавим к этому ряду также язык пластики и музыки. Таким образом, возникает широкое поле интертекстуальных взаимодействий, рождающее множественные субъективно считываемые смыслы. Искусство в контексте доктрины «культура есть текст» меняет свою сущность. Как отмечает исследователь, «в противовес традиционному пониманию искусства как автономной художественной целостности, противопоставленной действительности, возникает представление об искусстве как социальном институте» [2, 200]. Искусство оказывается зависимым от общего контекста и начинает оцениваться не со стороны мастерства, а со стороны условий коммуникации, которые постоянно изменяются. Совершенным воплощением данных авангардных подходов в музыкальном и хореографическом искусствах становятся совместные работы композитора Джона Кейджа и хореографа Мерса Каннингема. Каждый из них находит оригинальные пути воплощения концепции пустой формы. Примечательно, что Дж. Кейджа и М. Каннингема связывали как творческие, так и дружеские отношения с М. Дюшаном, который являлся непререкаемым авторитетом в авангардистских кругах. Анализируя принципы воплощения идеи пустой формы в перформансе «Вариации V» («Variations V»), можно провести параллель с идеями М. Дюшана. Подобно художнику, Дж. Кейдж и М. Каннингем основывали свои хореографическую и музыкальную «партитуры» на готовых, взятых из повседневной жизни звуках и движениях, оригинально трактуя концепцию реди-мейда. Изъятые из привычного контекста и помещенные в сценическое пространство, звуки и движения утрачивали свое функциональное назначение, становились бессмысленными. Как отмечает В. Пигулевский, «нехватка смысла провоцирует истолкование. … для публики типовая вещь среди уникальных, глубокомысленных шедевров искусства … заставляет мысль вращаться в поисках смысла» [2, 230]. Следовательно, превращаясь в «открытое поле интерпретаций», они становятся неистощимым источником ассоциаций, основанием «вторичного смыслообразования». Индикатором художественности здесь выступают как контекст сценического пространства, в котором традиционно представлялось «высокое» искусство, так и интерес со стороны авторитетных критиков, а также манифесты и высказывания самих авторов. Подобно тому, как М. Дюшан сохраняет условность искусства, предполагающую ситуацию коммуникации автор - произведение - публика, данный перформанс сохраняет внешнюю оболочку сценического действа. Отсутствующем звеном здесь становится само музыкально-хореографическое произведение в виде законченного детерминированного опуса. Партитура «аудиовизуального перформанса», опубликованная Дж. Кейджем в 1975 году, является лишь инструкцией к действию, или, как пишет автор, тридцатью-семью «ремарками» [4]. Соответственно, в процессе каждой следующей реализации произведение звучит по-новому. Так, музыкальная партитура состоит из шумов, генерируемых движениями танцоров. Танцевальное же представление являло собой экспериментальную импровизацию, где движения, музыка, сценография соединялись по принципу случайных связей. Дж. Кейдж, совместно с инженером Билли Клювером, установили на костюмах танцовщиков фотоэлектронные датчики света, аудиодатчики движения, а также разместили на сцене аудиоаппаратуру, способную самостоятельно порождать резонансные шумы. Композитор и пианист Дэвид Тюдор манипулировал живыми звуками при помощи спроектированной им стереосистемы, включающей: работающие непрерывно магнитофоны, коротковолновый приемник, звуковой генератор, электронные ударные устройства. Звучание стереосистемы зависило от движений танцоров, от их близости к антеннам. Сценическое пространство существенно расширил видеохудожник Нам Джун Пайк, создавая в реальном времени видеоколлажи на специально установленном экране. Задействованные в перформансе фотоэлементы располагались по принципу, разработанному Кейджем в сочинениях «Эклиптический атлас» («Atlas Eclipticalis»), партитура которого создана благодаря наложению карты звездного неба на нотные линейки, и «Музыка для Марселя Дюшана» («Music for Marcel Duchamp»), где основой для нотной записи послужили неровности нотного листа. Впоследствии, метод этот детально разработает Мортон Фелдман - автор уникальной графической нотации. Согласно указаниям Кейджа фотоэлементы должны были быть расположены «так, как будто бы мы рисуем их на невидимой плоскости, подобно картине звезд из астрономического атласа, и когда на них проецируется изображение, они становятся органами управления» [4, 1]. Идея создания пустой формы специфически воплотилась и в поздней совместной работе Дж. Кейджа и М. Канненгема «Единица в восьмой степени» («One8»), которая входит в цикл «Пьесы-числа» («Number pieces»). Необычное заглавие цикла обусловлено тем, что названия сочинений, входящих в него, складываются из одного или нескольких чисел, первое из которых говорит о количестве исполнителей, осуществляющих звуковую реализацию произведения, второе - о его порядковом номере в числе произведений для данного количества исполнителей. Например, интересующее нас «One8», является восьмым произведением для одного исполнителя, в данном случае виолончелиста. Работе над этим циклом Дж. Кейдж посвятил последние годы своей жизни. Композиционной опорой сочинения становится техника временных пределов (time bracket technique). Композитор помещает весь музыкальный материал в строго детерминированный период времени, так называемые временные скобки. Существует две разновидности временных скобок - гибкие и фиксированные. Фиксированные представляют собой определенный диапазон времени, например с 1:15 по 2:45, где первое число является временем начала звучания, второе - временем завершения. В гибких же, время начала и завершения звучания дано исполнителю в виде двух временных отрезков, которыми обозначены рамки возможного времени вступления и окончания произведения: [00:00 - 00:30] - [00:20 - 00:50]. Не менее интересен подход Кейджа к отбору музыкального материала, который он помещает во временные скобки. Каждая из 53 скобок, задействованных в «One8», содержит от одного до четырех звуков с точными указаниями того, на какой струне они должны быть исполнены. Однако такие параметры как динамика и длительность здесь остаются неопределенными. Согласно замыслу композитора исполнитель подключается к созданию произведения, «досочиняя» его в процессе звуковой реализации. Ключевым фактором для понимания партитуры является ее посвящение Майклу Баху - виолончелисту и композитору, автору методологических работ, касающихся разнообразных способов исполнения флажолетов, а так же изобретателю особой техники исполнения при помощи изогнутого смычка, позволяющего играть на четырех струнах одновременно. Процесс работы над созданием произведения протекал в тесном сотрудничестве Дж. Кейджа с М. Бахом и состоял из следующих этапов. Изначально композитор устанавливал для каждой временной скобки определенное количество звуков. Например, если их было три, Кейдж выбирал первый из них, далее Бах демонстрировал ему, какие звуки он способен сыграть на следующей избранной струне, удерживая первую. Выбор третьего звука подчинялся тому же принципу. Следовательно, все звуки, заключенные в рамках каждой временной скобки необходимо исполнять одновременно, в виде созвучий, используя изогнутый смычок [Подробнее см. 5]. Хореографическая партитура перформанса была построена на абстрактных движениях. Подобно тому, как при создании музыкального трека виолончелист выступал соавтором композитора, М. Каннингем предоставлял танцорам некую «базу» движений, из которых они самостоятельно выстраивали оригинальные хореографические последовательности. Далее, поскольку любая вещь, и артефакт в том числе, «получает смысл только в цепочке значений» [2, 201], перформансы, благодаря обозначенной выше социокультурной ситуации и текстуальной поддержке получили некое смысловое наполнение, несмотря на то, что Дж. Кейдж и М. Каннингем стремились преодолеть инертность публики, во всём обнаруживавшей глубинный смысл. Так, наследуя авангардную стратегию дада, композитор и хореограф подвергали сомнению сложившееся представление о музыке и хореографии как искусстве, наполненном символикой и субъективистскими устремлениями, о высоком призвании художника-творца и природе творчества.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.