ЦИКЛИЧНОСТЬ В УКРАИНСКОЙ МУЗЫКЕ КОНЦА ХХ ВЕКА В ЖАНРАХ СЮИТЫ И ПАРТИТЫ Илечко М.П.

Одесская национальная музыкальная академия им. А.В. Неждановой


Номер: 7-2
Год: 2016
Страницы: 145-148
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

целостность, цикличность, цикл, циклические формы, жанры партиты и сюиты, украинская музыка, integrity, cyclicity, cycle, cyclic forms, genres Partitas and Suites, Ukrainian music

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье исследуется некоторые теоретические вопросы понятий целостности и цикличности; определяется понятие цикличности в жанрах партиты и сюиты в украинской музыке конца ХХ века.

Текст научной статьи

На современном постмодернистском культурном пространстве появляется много талантливых композиторов, которые, продолжая достижения своих предшественников, создают музыку, которая отражает всю сложность современного музыкального мышления, композиторы делают новые шаги в поисках новейших средств звукового отображения действительности. Так, к характерным художественно-мировоззренческим чертам творчества современных украинских композиторов музыковед М. Северинова относит: интертекстуальность как одну из возможностей нового «прочтения» художественно-мировоззренческих традиций; «игру с традицией» на уровне временных эпох, стилей и жанров, музыкальных форм, а отсюда диалогичность композиторского творчества; полистилизм как универсальный стиль; метаязык, который объединяет все культурные достижения прошлого и настоящего; постоянное движение к универсальным категориям [8, 3]. К значимым композиторским фигурам, музыку которых можно считать «лицом» современного украинского искусства, следует отнести М. Скорика, В. Каминского, М. Карминского, Б. Фильц, Л. Дычко, Г. Саська, Г. Зажитька, Ю. Ищенка, А. Некрасова, К. Цепколенко, Ю. Гомельскую и др. Вопрос проблемы интерпретации их творчества является важным как для исполнительской практики, так и для теории исполнительства. Как отмечает исследовательница М. Рудик, для творчества современных украинских композиторов показателен выход за пределы устоявшихся жанрово-стилевых моделей, семантический подход способствует рассмотрению произведений в контексте взаимодействия семантики архетипических (в том числе - фольклорных) жанров и традиций той или иной национальной художественной культуры. Осуществляется поиск принятых интонационных, ритмоинтонационных, фактурных формул и моделей, которые наделены структурно-стилистической и семантической значимостью и проявляют ее в различных музыкальных текстах. Интонационные и формообразующие закономерности оказываются важными смыслообразующими факторами, влияющими на ход и динамику жанрово-стилевого моделирования в творчестве отдельного композитора и музыкального искусства современности [5, 20]. Главным стержнем, на котором содержится разноплановое фортепианное творчество многих украинских композиторов, есть понятие «целостности». Целостность - один из решающих факторов художественно-концепционного совершенства циклических произведений. Несмотря на поразительное разнообразие конкретных концепций, большинство ученых склонны к мнению, что факторами целостности как определенной системы выступают: • определенная замкнутость и обособленность от других внешних объектов; • свойства цикла как системы не сводится к суммированию свойств ее составляющих и не вытекает из них; • приметы цикла как целостности формируются путем наращивания внутренних связей и взаимодействия ее составляющих. Исходя из определения А. Ручьевской, что цикл - это «ряд автономных по форме частей, который допускает и предусматривает временные разрывы между частями, в котором образуется содержательная структура высшего типа» [6, 167-168], исследовательница М. Рудик делает вывод о том, что цикл как целостность является следствием сложного структурирования и упорядочивания внутренних связей между составляющими системы. Далее А. Ручьевская выделяет два типа организации циклов: • вероятностный, что допускает перекомпоновку элементов системы и такой, что упирается на континуум эпохального, жанрового, национального и авторского стилей [6, 169]; • детерминированный, характеризующийся исключительно прочными взаимосвязями составляющих, спертый исключительно на особенности индивидуального авторского стиля [6, 170]. Именно авторская концепция определяет тип связей между элементами и выявляет специфику конкретной целостности, которая в инструментальных произведениях реализуется только на уровне музыкального языка, в отличие от вокальных циклов, где важным фактором целостности является поэтика и семантика вербальных текстов. Отметим, что в настоящее время нет специального обобщенного теоретического исследования циклических форм в общем процессе эволюции музыкального формотворчества, так и не исследован вопрос о цикле и цикличности в трудах историко-стилевого типа. Тем не менее, современный опыт музыковедения, накопленные наблюдения в области циклических форм, могут позволить прийти к ряду обобщений, определений своеобразия цикла в музыке, которые в свою очередь, позволяют иначе, глубже оценить конкретные образцы претворения циклических форм в композиторской практике. В диссертации В. Лебедевой исследовано цикличность в фортепианной литературе ХХ в. и приводится следующее наблюдение по степени изучения проблемы в русском музыковедении: «к анализу композиционной структуры программного фортепианного цикла одним из первых в отечественном музыковедении обратился А. Алексеев» [2]. Исследовательница подтверждает важность работ К. Зенкина, И. Белзы, Д. Житомирского, Я. Мильштейна и А. Царевой в исследовании проблем целостности и особенностей образной сферы циклов фортепианных миниатюр. Также к этой проблеме обращались Б. Бобровский, В. Холопова, а среди украинских исследователей - М. Калашник. Новые композиторские техники, войдя в пространство украинского музыкального мышления, вызвали рефлексию не только над стилистикой, но и над самой сущностью жанра произведения, изменив понимание его определяющего, по А. Соколову, принципа субординации частей [9, 34]. Такие процессы наблюдаются в «больших» мультижанровая видах - сюите и партите, поскольку "все они есть циклы, но их жанровая характеристика может иметь вариантные толкования: соната может приближаться к сюите, сюита приобретать черты сонатного цикла и т.д." [7, 9]. В украинской музыке жанр партиты разнообразно представлен в творчестве М. Скорика, к которому художник обратился первым среди украинских композиторов: «Они (партиты) создавались для различных составов инструментов, в них чувствуется стремление к эксперименту над тембрами, структурными принципами, жанрами, входящих в партиты как составные части цикла, поскольку они изобретательно используют иногда необычные сочетания, или (как в Пятой партите) представляют «баховский вариант» жанра для фортепиано соло» [1]. В активности и последовательности модификации барочного инструментального жанра М. Скорик уступает доработку Ю. Ищенка, которому принадлежат восемь «Маленьких партит» (1973-2003). Сфера сюит настолько богата и разнообразна, что возникает довольно сложная дифференциальная система не только на основе образно-тематических характеристик, но и многоплановости жанрово-стилевых истоков. Среди них - фундаментальные драматические концепции «Польской» и «Славянской» сюиты (1966) Б. Лятошинского, синтез элементов неофольклоризма с элементами авангардной стилистики в Сюите для струнного квартета (1971) Е. Станковича; образцы определяющего влияния фундаментального изобразительного искусства на концепцию и музыкальные средства [сюита для камерного оркестра «Фрески Софии Киевской» (1966) В. Годзяцкого] и «традиционная» по жанровым истокам, необароковая «Сюита в старинном стиле» для двух скрипок, флейты, клавесина и струнного орк. (1986/1989) В. Павенского, наполненная стилизациями и сочетанием гомофонных и полифонических элементов. Стало привычным использование стилистики различных направлений джаза [Сюита для джаз-оркестра (1960) А. Караманова, джаз-сюита «Ностальгия» для фортепиано (1999) В. Дробязгиной]. Игра стилизаций и аллюзий создает своеобразную полистилистичность четырехчастной сюиты № 1 «Портреты композиторов» для баяна (1979/1988) В. Рунчака, в которой композитор формирует параллели между образами художников, которые являются своеобразными символами различных эпох (И. С. Бах, Д. Шостакович, Н. Паганини, И. Стравинский). Сюитный принцип с характерным сопоставлением различных состояний ярко проявляется в произведениях, написанных по мотивам литературных и фольклорных произведений [«Тарасовые думы» с 6 новелл для фортепиано (1960) И. Шамо, сюита для фортепиано «По мотивам русских народных сказок» (1982) Л. Шукайло]. Образно-стилевой спектр сюит расширялся благодаря ассимиляции и синтеза различных пластов фольклорного и современного искусства, изобретательного обобщения закономерностей жанров-прототипов и переинтонирования аутентичного материала. Непосредственное использование фольклорного тематизма на этом этапе встречается только в отдельных произведениях - например, в Сюите для фортепиано на темы украинских народных песен (1973) О. Криволап. Одним из самых ярких образцов сюит, основанных на переинтонировании аутентичного материала, воспроизведении его наиболее характерных стилистических примет (речитативно-напевные обороты «получают широкое развитие фактурными, регистровыми, вариантно-вариационными средствами» [3, 79]) и подражании особенностей исполнения на народных инструментах, является «Карпатская сюита» (1978) А. Некрасова. Неофольклорные поиски углубленны композитором в «Гуцульской сюите» (1985). Этот процесс вполне соответствовал общим закономерностям развития искусства, развивавшегося в советском, а затем - постсоветском пространстве с редкими, но активными «выходами» в мировой контекст. Так, аналогичную логику видит Г. Овсянкина в развертывании процессов в российской музыке: «Активное включение фольклора связано с новым фольклорным направлением, начало которого приходится на первую половину 1960-х годов. Этот процесс затронул и многих композиторов школы Шостаковича. Произведения, написанные под влиянием фольклора, приобретают устойчивых родовых черт, отражая неофольклорную тенденцию отечественной музыки того времени [4]. В частности, отметим обращение к ранее неиспользуемым фольклорным пластам, особенно древним, мелодический синтез. Или, по словам М.П. Рахмановой, «появление «рассредоточенного тематизма», то есть сквозного развертывания, обновления выходных мелодических интонаций на протяжении всего произведения или его части», а также усиленный интерес к народной гетерофонии, наличие «темброво-фактурной и ладовой драматургии» (термины В.В. Цендровского)» [4, 291]. Первостепенную роль в создании национальной выразительности сюит является включение в их основы жанров, которые отмечены яркой национальной самобытностью, хотя степень удаления от аутентичной интонационности может быть достаточно разным, особенно в произведениях, связанных с искусством и традициями других народов. Так, испытала влияние со стороны русской романтической школы сюита "Картины русских художников» (1959) И. Шамо, который продолжает линию романтической сюиты с ощутимым влиянием фортепианной стилистики М. Мусоргского. Итак, можно сделать вывод, что инструментальные циклы украинских композиторов представляют собой особые и различные формы взаимосвязей между традициями и новаторством, вследствие чего часто возникают самобытные жанровые концепции, в которых первостепенную роль играют не только чисто музыкальные факторы. Разнообразие циклических форм в украинской музыке последней трети ХХ - начала XXI века проявляет активность творческих процессов, направленных на обновление и переосмысление традиций, апробацию и ассимиляцию новых жанрово-стилистических тенденций и обогащения национального и мирового образного фонда самобытными концепциями. Основные достижения касаются находок, совершенных в процессе работы композиторов с «внутренней формой» миниатюр и составных частей циклов.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.