ПРОБЛЕМА КОММУНИКАЦИИ В СИСТЕМЕ К.С.СТАНИСЛАВСКОГО Стражина А.С.

Краснодарский государственный институт культуры


Номер: 11-3
Год: 2017
Страницы: 47-48
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

Текст научной статьи

Заявленная нами тема отражает современную проблематику коммуникативности искусства в культуре социума эпохи постмодерна. Мы обращаемся к базовой культурной составляющей отечественной театральной культуры - наследию К. С. Станиславского, поскольку именно в созданной им системе основополагающим принципом относительно театральной коммуникации, как процесса обмена информацией между сценой и залом, является предназначение театра и, прежде всего, актера. «Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать ценность культуры в жизни своего народа. Он должен понимать вершины культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников» [1,120]. В системе К.С. Станиславского это не просто патетическая декларация, а сущностная необходимость для разрабатываемой им театральной культуры. Вспомним об «этическом оправдании лицедейства», постоянно волновавшего создателя системы. Такие же требования предъявляются Станиславским к режиссеру: «Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Обыватель не может быть художником» [2,67]. Конкретизация приведенных выше высказываний применительно к зрителю, театральной коммуникации или «общению» и «сопереживанию», в терминологии Станиславского, присутствует практически во всех разделах его системы. Характеризуя процесс сценического общения, К.С. Станиславский вновь обращается к коммуникативным процессам: «…Чтобы проверить, правильно ли вы действуете, задайте себе вопрос: «Для кого я действую: для себя, или для зрителя, или для партнера?» [3,173]. Даже при изучении такого специфического понятия, как сценическое внимание артиста, его объекты и механизмы переключения, К.С. Станиславский особо подчеркивает то обстоятельство, что: «… Артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста и зрителя» [4,258]. Приведенные нами высказывания Станиславского позволяют судить о том, что в его системе театральная коммуникация представлена гораздо глубже, чем совместный процесс «сопереживания» театрального представления залом и сценой, что и является, по мнению большинства театроведов, основной целью деятельности театра. Рассмотренную нами выше коммуникацию сцены и зрителя Патрис Пави определяет как «глобальную», внешнюю коммуникацию, указывая на интерес театральной семиологии к внутренним коммуникативным процессам (идентификация, полное вживание, полное перевоплощение). Обозначив их в соответствии с классификацией, приводимой Патрисом Пави, попытаемся сравнить механизмы их действия в системе К.С. Станиславского. Что касается «идентификации», «полного вживания», «полного перевоплощения», то здесь происходит прямое искажение смысла этих понятий в системе К.С. Станиславского, поскольку он утверждал, что «актер ни при каких обстоятельствах не может отступить от самого себя. Кого бы он ни играл, он всюду играет самого себя. Никого другого он играть не может» [2,36]. Это парадоксальное утверждение - отправная точка во взглядах К.С. Станиславского на актерское творчество. От себя - к образу. Именно здесь возникают недоумения и ошибочные суждения. Речь же идет о следующем: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как он будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани Бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах созданных поэтом, режиссером, художником, самим актером?» [2,242]. Собственно, в самом вопросе содержится подтверждение объективного существования коммуникации «исполнитель и зритель», поскольку зрительские аплодисменты (равно как и их отсутствие) относятся к актеру-человеку, а не образу, им создаваемому. Со своей стороны, актер всегда сильно чувствует присутствие или отсутствие публики, ее настрой, атмосферу зрительного зала. Имеет ли актер возможность добиться желаемого к себе отношения от зрителя? В системе Станиславского подобное сознательное желание исполнителя рассматривается как «черное пятно» на искусстве театра: «Это делает не артист, а талантливый шут, который не знает ни плана, ни перспективы роли. Подобная линия страшна, полна невежества…».[1,54]. В другом разделе системы К.С. Станиславский вновь возвращается к этому вопросу: «В каждой роли скоро выясняются места, на которые откликается зритель смехом и аплодисментами. Актеры знают и любят эти места роли, создающие им «успех». Некоторые… отдают таким моментам игры все свое внимание в ущерб основной идее пьесы, логике, здравому смыслу». [2,113]. Согласно мнению членов Пражского лингвистического кружка, впервые заложившего основу семиологического подхода к театру: «То, что на сцене берет на себя роль театрального знака, приобретает в течение спектакля черты, качества и особенности, которыми оно не наделено в реальной жизни… На сцене все может также и прекратить быть знаком, подвергнуться десемиотизации» [5,155]. Диалектический переход от семиотизации к десемиотизации является спецификой театра. Во всяком случае, именно о подобном механизме рассуждает К.С. Станиславский, анализируя понятие В системе К.С. Станиславского «зрительское искусство» воспитывается, прежде всего, посредством «сверхзадачи» спектакля, воплощение которой требует искренности и человеческой подлинности существования на сцене. «Ничего нет заразительнее для живого человеческого организма зрителей, как живое человеческое чувство самого артиста, - пишет Станиславский. - Стоит зрителю почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления его, и зритель сразу отдастся этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене… Зритель сразу познает на сцене правду, но не ту маленькую правду, которая создает на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную - высшую, духовную, художественную правду из которой создается на сцене… жизнь человеческого духа» [4,160]. В итоге, и в том состоит урок Станиславского, подлинная коммуникация между сценой и залом возможна лишь при условии, что спектакль сможет обеспечить художественный эффект ввиду обнаружения эффекта идеологического («сверхзадача» как «высшая, духовная, художественная правда). Именно дефицит этой высшей духовной правды, на наш взгляд, определяет кризис коммуникативности в современной театральной культуре.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.