ЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСПОЛНЕНИЯ И ЯВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ФРАЗИРОВОЧНОЙ ДРАМАТУРГИИ Сапсович А.А.

Одесская национальная музыкальная академия имени А.В. Неждановой


Номер: 4-2
Год: 2014
Страницы: 236-240
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

музыкально-исполнительская логика, музыкальная фразировка, драматургия, musical performing logic, musical phrasing, dramaturgy

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье музыкально-исполнительская логика рассматривается как тип художественной логики, обладающий своей, индивидуальной мерой соотношения рационального и чувственного. Логической основой исполнительской интерпретации признается музыкальная фразировка, поскольку среди всех остальных средств выразительности она обнаруживает особую эффективность в построении художественных диалогических (смысловых) отношений (М. Бахтин).

Текст научной статьи

Говорить о том, что логике музыкально-исполнительского процесса уделяется мало внимания в музыковедении, было бы несправедливо и в корне неверно. Более того, приблизить нас к раскрытию ее закономерностей призвана и, в действительности, может практически каждая работа по теории исполнительства. В данной статье мы попытаемся поставить перед собой и решить задачу, которая настолько конкретно ранее не формулировалась - предметно исследовать логический базис исполнительской интерпретации, сопоставив его с другими возможными «типами логик». Основы логики были заложены Аристотелем в ряде работ, объединенных его адептами в сборнике под названием «Органон» (в пер. с гр. - инструмент, метод (познания) [Ошибка: источник перёкрестной ссылки не найден, 7]. Столь раннее ее формирование как системы знаний связано со становлением в тот же исторический период целого ряда других наук - физики, математики, философии, астрономии, медицины и др., что спровоцировало всплеск научной мысли гносеологической направленности и попытки изучения феномена человеческого сознания в целом. Круг проблем, затронутых Аристотелем, чрезвычайно широк. В современной логике разделяют три стороны его учения: 1) силлогическая; 2) логико-семиотическая; 3) логико-методологическая; или, соответственно, разрабатываемая ученым теория построения дедуктивных (правильных) рассуждений (1), принципы изучения языка как средства познания (2), а также способы конструирования логико-познавательных процедур и организации различных систем знания (3) [5,7]. Закономерно, что со времен Аристотеля логика претерпела ряд изменений, дополнений, расширений, но концептуально она оставалась и остается наукой, вырабатывающей нормы, правила осуществления процедур, позволяющих человеку получить необходимые знания об объектах. Логика нормативна, не пытается выявить причины работы нашей мысли в том или ином направлении, а учит нас тому, как помыслить правильно, то есть таким образом, чтобы добиться желаемого результата [5, 9,17]. Забегая вперед, предположим, что, согласно такому пониманию, художественная логика, и логика музыкальная в том числе, сосредотачивает внимание на том, как необходимо действовать (мыслить) в процессе творчества. В связи с последним замечанием следует вспомнить, что, подобно тому, как интеллектуальная познавательная деятельность реализуется специфическими языковыми средствами, так и искусство имеет свой язык или, точнее, свое многоязычие. Сообразно, немаловажным для логики (общей) становится вопросы языковой репрезентации мыслительных процессов. Выявленная здесь проблемная область изучения языковых форм как своего рода «вершин айсберга» - носителей осуществляемой сознанием интеллектуальной работы - изучается с разной степенью интенсивности в различных науках, в первую очередь, в лингвистике, философии (герменевтике), психологии. Но концентрат современного знания о проблеме соотношения языка и сознания содержится в так называемой когнитивной науке или когнитивизме как совокупности группируемых вокруг лингвистики наук, занимающихся исследованием принципов, по которым действуют мыслительные процессы. Когнитивный подход к языку означает признание последнего общим когнитивным (познавательным) механизмом [8]. Главное понятие когнитивной лингвистики - языковая когниция - приравнивается к интерпретации в широком смысле, «охватывающей фактически все действия над языком, когда для этих действий появляется повод - речь. Если эту речь нужно продуцировать, внутренний мир интерпретируется в виде речи. Когда же речь задана как объект восприятия - интерпретируется она» [8, 31]. Языковед-когнитивист В. Демьянков, озадаченный созданием теории метаязыка современной лингвистики, претендует, наверно, на самый высокий уровень обобщения знаний о языке как об инструменте познания, доказывая наличие двух свойств языка словесного, которые демонстрируют логические языковые механизмы в действии - как на «обычном», так и на мета-уровнях. Первой таковой особенностью языка является возможность его объяснения и описания «в терминах хранения, поиска, обработки и (ре)организации информации человеком, - то есть, в терминах “когнитивных процессов”, рассматриваемых в рамках “компьютерной метафоры”». Второе свойство языка, по мнению Демьянкова, имеет «локалистский» характер, и заключается в таком его внутреннем обустройстве, при котором даже самые абстрактные высказывания обнаруживают свою схожесть с высказываниями о предметном (материальном) мире, в том числе, даже само обсуждение процедур поиска и обработки информации «выглядит как описание пространственных процессов, связанных с материальным изменением некоторого предмета» [7]. Однако, на наш взгляд, несмотря на позиционируемый глобальный характер данной концепции, трактовка языкового выражения интеллектуального познания когнитивистами излишне схематична и условна. Показательно в этом отношении определение, данное В. Демьянковым в опоре на работы H. A. Simon, C. A. Kaplan и Z. W. Pylyshyn: «”Когнитивная наука” - исследование разума (intelligence) и разумных систем, при котором разумное поведение рассматривается как что-то вроде вычисления… не в чисто арифметическом смысле, а как аналог операций, осуществляемых компьютером…» [8, 19]. Один из наиболее авторитетных специалистов в области теоретической поэтики, М. Бахтин, признает действие в искусстве нормативных логических процедур, разграничивая в творческом акте логику имманентную или логику «свободного ядра» и вступающую в права на аналитических стадиях творческого процесса логику «целевую» [4, 152,285]. При всем внешнем традиционализме такого подхода в работах исследователя можно найти ряд положений, помогающих приблизиться к раскрытию «тайн» художественной логики. Так, называя творческий текст «откровением личности», которое в какой-то мере всегда «свободно» и «не предопределено эмпирической необходимостью» [4, 285], исследователь уточняет: художественная логика может быть понята как совокупность принципов развития образа как художественного целого, в частности, как регламентированная автором текста способность образа к самопроявлению, говоря словами исследователя - к произнесению своего (чужого) слова как собственного, то есть слова «самого героя» [3]. Иными словами, исследователь указывает на умение образа специфически художественно самоорганизовываться. Также особенностью собственно бахтинского понимания художественной логики становится ее «двухуровневость». С одной стороны, имманентная логика действует на уровне текста, с учетом постулата о внутренних, специфически художественных особенностях «структурирования» произведения искусства. Другой уровень можно было бы условно обозначить как уровень (самого широкого, общекультурного) контекста, поскольку, согласно Бахтину, каждый творческий текст, будучи вписанным в языковой контекст («общепринятую систему знаков» [4, 152]), одновременно преодолевает ограниченность последнего своим по-художественным законам организованным текстовым «я». Такое «внешнее» проявление художественной логики указывает на ее особую роль в процессах культуротворчества, ее непосредственное участие в перманентном процессе появления инноваций, их гарантированном возникновении. Вступая в диалог с М. Бахтиным, справедливо указывая, что для художественного мышления «не выработана своя терминология» [2, 50], пытается пролить свет на особенности функционирования данного мышления исследователь Е. Басин. Для этого автор пользуется рядом достаточно перспективных с научной точки зрения понятий. Так, по Е. Басину - М. Бахтину, художественное мышление складывается из индивидуальных художественных рассуждений. То, что является общим для всех художественных рассуждений, и составляет логическую структуру рассуждения или дискурс, отбирающий и группирующий в соответствии с определенными композиционными требованиями логические и психологические единицы художественного мышления, реализующий задачи, которые ставит перед художественным текстом тот или иной вид, род, жанр искусства [2, 48]. (Исследователь (Е. Басин) справедливо отмечает, что предложенное здесь понимание дискурса как явления, связанного с логикой, этимологически восходящего к таким своим значениям в английском языке, как суждение, мысль, - расходится с утвердившейся на сегодняшний день коммуникативно-речевой трактовкой данного феномена.) В свою очередь, под логическими единицами художественного мышления Е. Басин имеет в виду художественные образы. Их «концептуализирующая» функция аналогична, с определенными оговорками, понятиям, суждениям и умозаключениям в научном (не художественном) мышлении. Художественные приемы и средства, иначе - логические законы, по которым «живет» художественный образ («правила искусства определенного вида, рода, жанра, стиля и т. д.»), составляют основу художественной логики [2, 49]. Логика художественного мышления отражает закономерности композиционных мыслительных форм. Эти формы являются ценностными (аксиологическими). Также, продолжает Е. Басин, логику художественного мышления формируют диалогические (по М. Бахтину - смысловые) отношения. Такие отношения оказываются существенно шире и обоснованней обыденных логических связей [2, 64]. Е. Басин подчеркивает: художественное мышление следует понимать как деятельность, а не как систему, имея в виду деятельность практическую - обмен мнениями. В таком мышлении можно выявить, согласно данной исследовательской трактовке, жанры художественного мышления - смысловые (логические) конструкции, в которых реализуется логика художественного мышления или логика мыслеформ. В ходе дальнейших рассуждений Е. Басин обосновывает эстетическую природу собственно художественной логики, трактуя цель художественного творчества как «логическое (гармоническое) единство» [2, 32]. Он предлагает анализировать художественный образ как единицу художественного мышления и с логической точки зрения, вслед за М. Бахтиным, приравнивает его, в определенной степени, к единицам не художественного (словесного) мышлениям - «понятиям, суждениям и умозаключениям (выводам), а в обычном языке - словам, предложениям и фразам» [2, 49]. Также Басин указывает на историческую смену художественных логик, при сохраняемости, в то же время, от эпохи к эпохе, принципов формальной логики. (Об этом же говорит и Е. Фейнберг, упоминая о подчиненных разным «логикам» различных эстетических системах искусства прошлых веков [10, 180]). Обобщая наблюдения М. Бахтина и его последователя Е. Басина, развивая изложенные ими теоретические положения, определим следующие основные отличия между формальной логикой и логикой художественного творчества: 1) художественная логика - это логика эмоций, чувствований и образов (интуитивная логика); формальная логика - логика рациональности и рассудочности; 2) художественная логика оперирует случайностями, формальная логика - закономерностями; 3) художественная логика призвана воссоздавать индивидуально-творческие порывы и устремления, формальная логика отражает природную «логику вещей»; 4) художественная логика исторически подвижна, изменчива, логика формальная во времени детерменирована («Пикассо… мыслит по тем же формально-логическим законам, что и Леонардо да Винчи» [3,35]); 5) художественная логика провоцирует появление инноваций, логика формальная выполняет «охранительную» функцию по отношению к искусству, лежит в основе процесса канонической преемственности (прежде всего, в области жанра и стиля). Учитывая все вышесказанное, предположим наличие в музыке признаков нормативности как на композиционном, так и на исполнительском уровнях. Так, один из принципов формальной логики - определенность -оказывается обусловленной в музыкальной композиции правилами данных вида, рода, жанра, стиля и т. д.; сюда же отнесем отчетливость исходной идеи музыкального произведения, целевое назначение его композиционных приемов и формы. Признаками определенности в исполнительстве является выработка стратегии достижения интерпретационной цели в работе над сочинением и дальнейшее следование полученной исполнительской форме (или сознательное внесение в нее изменений). Тесно связаны с предыдущим формально-логическим принципом требования обоснованности и последовательности в выборе художественных выразительных средств, поиск и отбор которых соответствует целям творческого акта, а связное (часто поочередное) расположение обусловлено их внутренним соотношением между собой [2, 30]. Подобная последовательность действий соблюдается при создании художественного целого и композитором, и музыкантом-исполнителем. Еще один логико-формальный принцип - непротиворечивости, в музыкальном искусстве следует понимать, согласимся с Е. Басиным, вслед за Б. Асафьевым, как примирение противоречий, контрастов композиционного единства музыкального произведения [2, 30]. В процессе создания исполнительской интерпретации непротиворечивость, продолжим, выражается в сведении к гармоническому единству (определенному целеполаганием) возможной семантической «разноголосицы». И все же логика создания исполнительской формы отличается от логики композиционной организации произведения. То есть здесь также осуществляются операции сравнения и сопоставления, формируются причинно-следственные связи и пр. Но в исполнительской логике свои правила диктуют, по Е. Назайкинскому, эмоциональное и художественно интеллектуализированное начало, что происходит, особенно подчеркнем, с той степенью полноты, с какой не удается произойти ни в каком ином типе художественной логики. В связи с этим в послесловии к своей книге «Логика музыкальной композиции» Назайкинский признается, что в процессе выбора названия для нее, уже после завершения работы, он долго колебался: не заменить ли слово «логика» словом «поэтика»? - и, в конечном счете, передумал. Автор поясняет, что именно термин «логика» отражает суть проанализированных им интеллектуально-рациональных основ музыкальной композиции. Описав композиционную логику музыкального произведения как ratio, Назайкинский понимал ее несостоятельность без логики эмоционально-чувственной, впрочем, в известной степени, отраженной, в силу сложности разделения этих двух сторон музыкальной логики, на страницах данной книги. Умение художника переключаться - «перескальзывать» - (С. Эйзенштейн) от логического к чувственному, соотношение которых должно иметь динамический (не нормированный) характер, Е. Басин называет обязательным условием творческого процесса. При этом автор должен развивать в себе способность мыслить логически - анализировать свое и «чужое» творчество [2, 39]. (Интересно, что по отношению к научной деятельности, как наиболее полно реализующей принципы нормативной логики, исследователи также исследуют проблему соотношения рационального и чувственного [1]). Иначе говоря, «художественная» логика и «формальная» логика в творчестве лидируют попеременно, а, продолжим, в контексте разговора о музыкально-исполнительском искусстве - оказываются необходимыми друг другу и действуют сообща, но область эмоционально «малоконтролируемого» приоткрывается и стремится к главенствованию здесь в большей степени, чем в какой-либо иной художественной сфере. Воспользовавшись терминологией Е. Басина, предположим, что исполнительский дискурс формируется, в соответствии с художественными задачами, путем операций и правил, составляющих предмет музыкально-исполнительской логики, то есть с помощью исполнительских выразительных средств и приемов, прежде всего, динамики, темпа, ритма и фразировки. На наш взгляд, логику музыкально-исполнительских мыслеформ организует, прежде всего, логика фразировочной драматургии. Б. Асафьев, М. Арановский, М. Аркадьев, И. Браудо, В. Девуцкий, Г. Келлер, И. Котляревский, Э. Курт, Л. Мазель, Г. Нейгауз, Г. Риман, С. Скребков, А. Сокол, А. Швейцер, Г. Шенкер, Б. Яворский - вот далеко не полный список имен тех авторов, которые обращались к изучению проблем музыкальной фразировки. С учетом всех возможных трактовок данного явления и понятия, уточним, что понимаем под музыкальной фразировкой регулируемый поэтикой произведения конструктивный двухсторонний процесс сегментирования, и, одновременно, консолидации звукового потока. Именно фразировка во время звучания музыкального произведения отвечает за смыслообмен, циркуляцию смыслов, их взаимодействие и приращивание новых смысловых значений. Наиболее близко к такому толкованию подошел В. Девуцкий, который разделяет музыкальную речь на содержательные смысловые конструкции - фразировочные волны (Последнему в диссертационной работе с надлежащим названием «Теория музыкальной фразировки» удалось в интересующей нас проблемной области достичь значительных научно-исследовательских и аналитических результатов [6]). Фразировка в музыке ХХ в. во многом играет определяющую роль по отношению к другим средствам выразительности. Более того, история фразировки позволяет говорить о движении в западноевропейском и отечественном музыкальном искусстве на протяжении нескольких веков от тех фразировочных типов волн, которые имманентно связаны со словом, - в терминологии В. Девуцкого, - импульсного, ударного, балансирующего и пр. [6], иначе - от эмоциональной стабильности, устойчивости, уверенности в себе, выражающихся в определенности высказывания, речевой (музыкальной) проговоренности - к безопорному типу фразировки (В. Девуцкий), отличающемуся невнятностью произношения, к «бормотанию», и, в конечном счете, даже молчанию как принципиальному неговорению. Вместе с тем, неуклонно расширяющийся диапазон музыкального интонирования приводит во второй половине ХХ в. - начале XXI веков к одновременному сосуществованию в обозначенном музыкальном пространстве всех возможных типов фразировки. Рискнем также предположить, что, исследуя алеаторно-сонористические композиции (а к таковым относят широкий круг музыкальных произведений различных жанров, написанных Дж. Кейджем, К. Пендерецким, П. Булезом, Х. Лахенманом, М. Кагелем, Дм. Курляндским и мн. др.), - мы анализируем, прежде всего, становящиеся особенно актуальными в отсутствии мелодических и гармонических устоев «фразировочные волны». Немаловажное значение сохраняет сегодня фразировка и в произведениях композиторов, для музыкального языка которых не свойственна столь крайняя степень радикальности (например, С. Слонимского, В. Сильвестрова). В целом, на рубеже XX - XXI веков моделирование «фразировочных волн», в частности, поиск для каждого отдельного случая «фразировочных узлов» - своего рода «передаточных механизмов» смысла - становится основой музыкально-исполнительской логики. Изложенные нами в данной статье представления о художественной логике, о ее музыкальной (композиционной и исполнительской) разновидности, остается дополнить одним из главных постулатов психологии искусства Л. Выготского, гласящих, что любая мысль рождается в сфере чувственного переживания бытия, а потому главным запасом человеческой памяти является опыт чувственной апперцепции. По Выготскому, историю человеческого мышления можно описать, исследуя историю художественного творчества. Непростой путь в этом направлении открывается исследователю-музыковеду, - посредством изучения музыкально-исполнительской логики, ибо исполнительское искусство помогает раскрыть сущность человека, продемонстрировать, каковым он является на сегодняшний день, и то, каким он в потенциале мог бы быть, но делает это благодаря столь трудно поддающемуся анализу эмоционально-чувственному (психологическому) компоненту. На наш взгляд, тайна музыкально-исполнительской логики, безостановочно продуцирующей, благодаря уникальному синтезу рационального и чувственного, новые образно-смысловые значения, заключается в верном выборе и тщательной продуманности фразировочного «сценария» исполняемого сочинения.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.