АЛЬФРЕД ШНИТКЕ: ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ Чуканова Т.П.

Астраханский музыкальный колледж им. М.П. Мусоргского


Номер: 1-2
Год: 2015
Страницы: 160-162
Журнал: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук

Ключевые слова

Шнитке, полистилистика, синтез искусств, Schnittke, polystylistics, the synthesis of the arts

Просмотр статьи

⛔️ (обновите страницу, если статья не отобразилась)

Аннотация к статье

В статье рассмотрены основные стилистические нормативы композитора Альфреда Шнитке. Ее целью стало выявление закономерностей и особенностей полистилистического метода композитора, синтеза разнородных музыкальных элементов в одном опусе, принципы цитирования и аллюзии.

Текст научной статьи

Как известно, величие композитора определяет его место в истории музыкальной культуры. Особое место в этой культуре заслуженно принадлежит Альфреду Шнитке, музыка которого, по справедливому замечанию А. Ивашкина, - есть «феномен особого рода. Мы чувствуем в его сочинениях многое из того, что составляет духовную атмосферу времени; в них сплавлены и отражены разные проблемы, воспринятые художником отовсюду. Для Шнитке не существует “своего” и “чужого”, старого и нового - так же как не существовало этих понятий для Джойса, Эйнштейна, Элиота, Стравинского, расширивших наши представления о единстве мира и универсальном характере человеческой культуры» [3, 9]. Мышление Шнитке не обособляло «свое» от «чужого», старое от нового. Основной его метод - полистилистика - был воплощен как теоретически, так и практически в 60-70-х годах ХХ века, в таких произведениях, как Вторая скрипичная соната (1968), Первая симфония (1972), Concerto grosso (1977-1993), Композитор выделяет два подхода к «чужому» материалу - принцип цитаты и принцип аллюзии. Принцип цитаты предполагает использование конкретных тематических построений, фрагментов произведений других композиторов, а принцип аллюзии - собственное творчество композитора лишь с намеком на «чужой» стиль», без цитирования определенных тем (например, во Второй скрипичной сонате создается аллюзия на музыку Л. Бетховена, Ф. Листа, И. Брамса, что создает особый синтез гармонии, представленной этими аллюзиями, и дисгармонии, представленной музыкой самого Шнитке, колкой, диссонантной). Таким образом, его произведения обладают многополюсностью - и строгой академичностью, и - в некоторых случаях - несерьезной развлекательностью (например, при наличии использования цитат шлягерных мелодий). Действительно, по мнению В. Холоповой, «Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал повороты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангардисты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традиционализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении времен и пространств, сразу же стал на путь синтеза - сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур» [4, 7]. Полистилистика Шнитке - явление вполне закономерное в общем процессе эволюции музыкального искусства. Как известно из биографических данных о композиторе, освоение Шнитке творчества С. Прокофьева, А. Веберна, И. Стравинского, К. Штокхаузена шло одновременно. В период овладения новыми видами композиционной техники Шнитке проштудировал основные теоретические труд: он проработал «Упражнения по 12-тоновому контрапункту» Э. Крженека, «Тексты» К. Штокхаузена, ознакомился с книгами «Основы музыкальной серийной техники» и «Учебник 12-тоновой техники» Х. Аймерта, работами П. Шеффера, посвященными электронной музыке, изучал статьи Д. Лигети «Произвольное и автоматическое в “Структурах Iа” П. Булеза», «Преобразование музыкальной формы». Позже композитор обратился к литературе о новаторской фактуре произведений Д. Лигети. В своих собственных работах 60-х годов он охватил практически всю панораму новой музыки - творчество С. Прокофьева, И. Стравинского, Б. Бартока, композиторов нововенской школы, П. Хиндемита, Ч. Айвза, Э. Вареза, К. Орфа, Д. Кейджа, О. Мессиана, К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, К. Пендерецкого, Б.-А. Циммермана, В. Глобокара и других. По замечанию Е. Акишиной, «Фигура А. Шнитке-художника в высшей степени характерна для XX века. Интеллектуализм его мышления, общее музыкальное сознание композитора питались разными истоками. Исторически он оказался непосредственным преемником концепционного симфонизма - линии музыки Л. Бетховена, П. Чайковского, Г. Малера, Д, Шостаковича. Складу его личности свойственны рационализм несклонность к математической точности. А. Шнитке стал и видным ученым - теоретиком музыки, и ярким мыслителем философского склада. Он и глубоко впитал в себя чувствознание эпохи XX века, и сам, своим мышлением и творчеством, создавал эту эпоху» [1, 147]. Шнитке считал, что все законы музыки, черты ее композиции, формы ее развития, типы языка - это закономерности, существующие в мире объективно и подвластные его изменениям; связаны они с новыми формами в пространстве и времени, новыми типами человеческого знания и не являются плодом фантазии автора музыкального произведения. Главный композиционный принцип Шнитке - звучащая, контролируемая слухом техника. Композитор учел недочеты методов Шенберга, Берга и Булеза. Он заботился об интонационной насыщенности музыкальной ткани, введя легкие стилевые аллюзии, поскольку его личному музыкальному мышлению присущ вербальный ассоциативный компонент в представлении образа и замысла. Мышление Шнитке, его ощущение мира полифонично. Оно воплощает сомнения человека Нового времени, человека фаустовского типа: «Фауст» - его главная тема. Особенность музыки Шнитке - свободное совмещение прошлого и настоящего в едином, свободное хождение по оси времени взад и вперед, отсутствие линейного хода событий. Явная особенность синтеза разнородного материала - в едином организме произведений. В символической емкости языка Шнитке - чисто христианская особенность его музыки: в своем творчестве он воспроизводит исторический процесс превращения внемузыкального в музыкальное. Внемузыкальное в истории музыки всегда является движением музыкального. Шнитке задумался о реализации всех тех «музык», которые носит в себе каждый музыкант и просто житель мегаполиса, музыкальные классики современной музыки, джаза, песен и т.д. Композитор придерживался такой точки зрения: «Есть же у нас контакт с музыкой Рахманинова. Моцарт тоже был хотя и целен, но не стерилен… Важно не быть догматиком». Шнитке подчеркивал свою преемственность с любимыми им Малером и Шостаковичем. А. Ивашкин отмечал, что «Историческое значение музыки Шнитке состоит в том, что он смог (в силу как объективных, связанных со временем, так и субъективных, связанных с национальностью и воспитанием причин) открыть новое пространство русской музыки, связанное не только с чисто русскими, но и в не меньшей степени с любыми другими западными традициями выразительности и восприятия искусства. В результате возник сплав рационального и иррационального, символического и чисто логического, который составляет прочную основу восприятия его музыки самой разной аудиторией. Поэтому сочинения Шнитке - не локальный документ эпохи, но проявление закономерностей универсальной гармонии в современном сознании. “Не я пишу музыку, я лишь улавливаю то, что мне слышится... мною пишут”, - не раз признавался композитор. До тех пор пока музыка и искусство вообще будут восприниматься как нечто сущностное, отражающее законы и парадоксы мира, сочинения Шнитке будут звучать, будить мысль, воспроизводя естественную, исконную, но трудно уловимую и таинственную связь звука и смысла» [2]. Действительно, произведения Шнитке - проявление закономерностей универсальной гармонии в современном сознании.

Научные конференции

 

(c) Архив публикаций научного журнала. Полное или частичное копирование материалов сайта возможно только с письменного разрешения администрации, а также с указанием прямой активной ссылки на источник.